Galerie XII | Paris
13. September – 26. Oktober 2024

Marie Cecile Thijs

Die Galerie XII präsentiert eine Ausstellung der niederländischen Künstlerin Marie Cecile Thijs. Als Fotografin, die mit der Zeitlichkeit spielt, schafft Marie Cecile Thijs Bilder, die eine Beziehung zwischen Vergangenheit und Gegenwart verkörpern, die unwirklich, ja sogar übernatürlich erscheint. Porträts von Menschen, Tieren, Blumen, Gegenständen und Lebensmitteln, die von der Malerei des 17. Jahrhunderts inspiriert sind, sind alle ihre Motive von einer beunruhigenden Unbeweglichkeit geprägt. Diese Dualität - zwischen Alt und Neu, Licht und Dunkelheit, Intimität und Distanziertheit - ist der Schlüssel zum Werk von Marie Cecile Thijs. Die Galerie XII präsentiert für diese Ausstellung Werke aus ihren verschiedenen Serien: Flowers, Vases & Delftware, Food Portraits, Amazones und White Collar.

Die Serie Food Portraits besteht aus zeitgenössischen Stillleben, die kulinarische Porträts zeigen. In der Luft hängend, dynamisch und leicht surreal, fangen sie das Wesen von Obst, Gemüse und anderen Lebensmitteln ein. Marie Cecile Thijs betrachtet sie, als ob sie ihnen zum ersten Mal begegnen würde, und schafft so einen neuen Dialog.

In der Serie Amazone stellt Marie Cecile Thijs eine Reihe zeitgenössischer Porträts starker, mutiger und unabhängiger junger Frauen zusammen, die mit historischen Symbolen und Referenzen verbunden sind, was ihnen einen zeitlosen Charakter verleiht.

In der Serie White Collar verhöhnt Marie Cecile Thijs das Tragen eines sehr dünnen Baptistenkragens aus dem 17. Jahrhundert, der sich im Besitz des Rijksmuseums befindet und das weltweit letzte Exemplar eines Modells ist, das in den Jahren 1615-1935 bei jungen Männern sehr beliebt war. Da der Kragen äußerst zerbrechlich ist, wurde er im Museum fotografiert, bevor er durch digitale Collage den verschiedenen Modellen hinzugefügt wurde.

In Flower, Vases & Delftware erschafft Marie Cecile Thijs eine facettenreiche Welt, in der Fauna und Flora ein surreales Universum bilden. Durch starke Hell-Dunkel-Kontraste und die Verwendung von Delfter Fayence-Vasen aus dem 17. Jahrhundert verbinden diese zeitgenössischen Werke die Vergangenheit mit der Gegenwart.

La Galerie XII présente une exposition de l'artiste néerlandaise Marie Cecile Thijs. Photographe jouant avec la temporalité, Marie Cecile Thijs crée des images incarnant une relation entre passé et présent qui semble irréelle, voire surnaturelle. Portraits de personnes, d'animaux, de fleurs, d’objets et d’aliments inspirés de la peinture du XVIIe siècle, chacun de ses sujets est marqué par une immobilité troublante. Cette dualité - entre l'ancien et le nouveau, la lumière et l'obscurité, l'intimité et la distanciation - est la clé de l'oeuvre de Marie Cecile Thijs. La Galerie XII présente pour cette exposition des oeuvres issues de ses différentes séries : Flowers, Vases & Delftware, Food Portraits, Amazones et White Collar.

La série Food Portraits se compose de natures mortes contemporaines présentant des portraits culinaires. Suspendus dans les airs, dynamiques et légèrement surréalistes, ils capturent l'essence des fruits, légumes au autres denrées alimentaires. Marie Cecile Thijs les regarde comme si elle les rencontrait pour la première fois, créant ainsi un nouveau dialogue.

Avec la série Amazone, Marie Cecile Thijs compose une série de portraits contemporains de jeunes femmes fortes, courageuses et indépendantes associés à des symboliques et références historiques qui leur confère un caractère intemporel.

Dans la série White Collar, Marie Cecile Thijs tourne en dérision le port d'une colerette de baptiste très fine du XVIIe siècle appartenant aux collections du Rijksmuseum et dernier exemplaire existant dans le monde d'un modèle très populaire chez les jeunes gens dans les années 1615-1935. D'une fragilité extrême, la collerette a été photographiée au musée avant d'être ajoutée par collage numérique sur les différents modèles.

Dans Flower, Vases & Delftware, Marie Cecile Thijs crée un monde aux multiples facettes où la faune et la flore composent un univers surréaliste. Par de forts contrastes de clair-obscur et par l'utilisation de vases en faïence de Delft du XVIIe siècle, ces oeuvres contemporaines relient le passé au présent.

La Galerie XII presenta una mostra dell'artista olandese Marie Cecile Thijs. Fotografa che gioca con la temporalità, Marie Cecile Thijs crea immagini che incarnano un rapporto tra passato e presente che sembra irreale, persino soprannaturale. Ritratti di persone, animali, fiori, oggetti e cibi ispirati alla pittura del XVII secolo, ognuno dei suoi soggetti è caratterizzato da un'inquietante immobilità. Questa dualità - tra vecchio e nuovo, luce e buio, intimità e distanza - è la chiave del lavoro di Marie Cecile Thijs. Per questa mostra, la Galerie XII presenta opere tratte dalle sue diverse serie: Flowers, Vases & Delftware, Food Portraits, Amazones e White Collar.

La serie Food Portraits consiste in nature morte contemporanee con ritratti culinari. Sospesi nell'aria, dinamici e leggermente surreali, catturano l'essenza di frutta, verdura e altri alimenti. Marie Cecile Thijs li guarda come se li incontrasse per la prima volta, creando un nuovo dialogo.

Nella serie Amazone, Marie Cecile Thijs crea una serie di ritratti contemporanei di giovani donne forti, coraggiose e indipendenti, combinati con simboli e riferimenti storici che conferiscono loro una qualità senza tempo.

Nella serie White Collar, Marie Cecile Thijs prende in giro l'uso di un raffinatissimo collare battista del XVII secolo, appartenente alle collezioni del Rijksmuseum, ultimo esempio al mondo di un modello molto popolare tra i giovani uomini tra il 1615 e il 1935. Il collare, estremamente fragile, è stato fotografato al museo prima di essere collocato digitalmente sui vari modelli.

In Flower, Vases & Delftware, Marie Cecile Thijs crea un mondo sfaccettato in cui flora e fauna formano un universo surrealista. Attraverso forti contrasti di chiaroscuro e l'uso di vasi di terracotta di Delft del XVII secolo, queste opere contemporanee collegano il passato al presente.

Galerie XII presents an exhibition by Dutch artist Marie Cecile Thijs. A photographer who plays with temporality, Marie Cecile Thijs creates images embodying a relationship between past and present that seems unreal, even supernatural. Portraits of people, animals, flowers, objects and food inspired by 17th-century painting, each of her subjects is marked by an unsettling immobility. This duality - between the old and the new, light and darkness, intimacy and distance - is the key to the work of Marie Cecile Thijs. For this exhibition, Galerie XII presents works from her various series: Flowers, Vases & Delftware, Food Portraits, Amazones and White Collar.

The Food Portraits series consists of contemporary still lifes featuring culinary portraits. Suspended in the air, dynamic and slightly surreal, they capture the essence of fruit, vegetables and other foodstuffs. Marie Cecile Thijs looks at them as if meeting them for the first time, creating a new dialogue.

With the Amazone series, Marie Cecile Thijs composes a series of contemporary portraits of strong, courageous and independent young women, combined with historical symbolism and references that give them a timeless character.

In the White Collar series, Marie Cecile Thijs makes a mockery of a very fine 17th-century Baptist collar in the Rijksmuseum collection, the last surviving example in the world of a model that was very popular with young people in the years 1615-1935. Extremely fragile, the collar was photographed at the museum before being digitally collaged onto the various models.

In Flower, Vases & Delftware, Marie Cecile Thijs creates a multi-faceted world where flora and fauna create a surrealist universe. Through strong contrasts of chiaroscuro and the use of 17th-century Delftware vases, these contemporary works link the past to the present.

(Text: Galerie XII, Paris)

Galerie Templon | Paris
3. September – 19. Oktober 2024

Nuit électrique
Pierre et Gilles

Seit über vierzig Jahren schaffen Pierre und Gilles traumhafte Porträts an der Grenze zwischen Malerei und Fotografie. Mit ihrer neuen Ausstellung "Nuit électrique" steht das Duo zu seiner Langlebigkeit, seiner Stellung als Porträtisten der Zeit und als Pioniere der LGBTQI+ Fragen. Dennoch sind es immer die Momente, in denen man glaubt, sie in- und auswendig zu kennen, in denen Pierre und Gilles überraschen. Mit ihren neuen Bildern, die in den letzten zwei Jahren entstanden sind, spielen die Künstler mit ihrem Status als Ikonen, um eine Galerie nächtlicher und schräger Porträts zu erstellen.

Das Paar, das aus dem Fotografen Pierre und dem Maler Gilles besteht, hat seit 1976 eine einzigartige Sprache entwickelt, die Verweise auf die Populärkultur und die Kunstgeschichte miteinander verbindet und zugleich wunderbar und subversiv, ungewöhnlich und engagiert ist. Verfolgt vom künstlichen Licht der Neonröhren, besitzt ihre neue, bisher unveröffentlichte Serie das Licht der Unterwelt und der künstlichen Paradiese. Euphorische Nostalgie der Palace-Jahre, des mythischen Clubs, mit dem sie so oft in Verbindung gebracht werden, oder ein desillusionierter Blick auf eine Welt, in der vielleicht alle Kämpfe gewonnen sind? Pierre und Gilles setzen einige ihrer Lieblingsfiguren in Szene - den Matrosen, den Engel, den Ganoven, den Poulbot. Sie werden in undefinierten, interlopen Räumen zwischen Club, Jahrmarkt oder Kabarett platziert. Ihre Modelle, mal nackte oder tätowierte, verliebte Paare oder desillusionierte Einzelgänger, bilden eine aufreizende, fröhliche, vage beunruhigende Menge. Inmitten dieser schwulen, trans- und gemischtrassigen Jugend zeigen Pierre und Gilles zwei Selbstporträts. Das eine, das von einer ernsten Melancholie geprägt ist, zeigt die beiden getrennt. Das andere zeigt die beiden als fröhliche Rentner in einer verlassenen Postkartenkulisse. Pierre und Gilles spielen mit der Doppeldeutigkeit der Register und umarmen mit Humor ihr "Camp"-Universum. Hintergründig zeichnen sie eine trübe Welt, die zwischen Optimismus und Desillusionierung schwankt.

Als Kontrapunkt enthüllen Pierre und Gilles zwei Porträts ihrer langjährigen Musen: Amanda Lear als Boulevard-Schauspielerin und Isabelle Huppert als majestätische Mary Stuart. Die beiden beleuchten im Kontrast dazu die Originalität der neuen Lichtarbeit von Pierre et Gilles. Die Behandlung des künstlichen, rohen Lichts, das nie verfällt, sondern die Wesen verklärt, ist einer der radikalsten Aspekte ihrer jüngsten Praxis. Sie kann als kraftvolle Metapher für den Widerstand gegen den Lauf der Zeit gelesen werden, der alles, die Existenzen und die Kämpfe, nivelliert. Welches Wohlwollen hat die LGBTQI+ Gemeinschaft nach mehr als einem halben Jahrhundert gesellschaftlicher Fortschritte gewinnen können? Welchen Platz und welche Beachtung finden die Außenseiter von heute?

Depuis plus quarante ans, Pierre et Gilles réalisent des portraits oniriques à la frontière entre peinture et photographie. Avec leur nouvelle exposition « Nuit électrique », le duo assume sa longévité, sa place de portraitiste de l’époque et de pionnier des questions LGBTQI+. Pourtant c’est toujours quand on croit les connaître par coeur que Pierre et Gilles surprennent. Avec leurs nouveaux tableaux, créés au cours de ces deux dernières années, les artistes s’amusent de leur statut d’icônes pour dresser une galerie de portraits nocturnes et décalés.

Le couple formé par Pierre le photographe et Gilles le peintre a mis en place depuis 1976 un langage unique mêlant références à la culture populaire et à l’histoire de l’art, à la fois merveilleux et subversif, insolite et engagé. Hantée par la lumière artificielle des néons, leur nouvelle série, inédite, possède la lumière des bas-fonds et des paradis artificiels. Nostalgie euphorique des années Palace, la boîte mythique à laquelle ils sont si souvent associés, ou regard désabusé sur un monde où toutes les luttes sont peut-être gagnées ? Pierre et Gilles mettent en scène quelques-uns de leurs personnages favoris - le marin, l’ange, le voyou, le poulbot. Ils sont placés dans des espaces indéfinis, interlopes, entre le club, la fête foraine ou le cabaret. Leurs modèles, tantôt dénudés ou tatoués, couples amoureux ou solitaires désabusés, forment une foule aguicheuse, joyeuse, vaguement inquiétante. Au milieu de cette jeunesse gay, trans, métissée, Pierre et Gilles présentent deux autoportraits. L’un empreint d’une grave mélancolie les présente séparés. L’autre les campe en retraités guillerets, dans un décor de carte postale désuée. En jouant sur l’ambiguïté des registres, Pierre et Gilles embrassent avec humour leur univers « camp ». En creux, ils dessinent un monde trouble, oscillant entre optimisme et désillusion.

En contrepoint, Pierre et Gilles dévoilent deux portraits de leurs muses de longue date : Amanda Lear, en actrice de théâtre de boulevard, et Isabelle Huppert, en majestueuse Mary Stuart. Les deux éclairent par contraste l’originalité du nouveau travail sur la lumière de Pierre et Gilles. Le traitement de l’éclairage artificiel, cru, qui jamais ne décline, mais transfigure les êtres, est un des aspects les plus radicaux de leur pratique récente. Il peut être lu comme une puissante métaphore de la résistance au passage du temps qui nivelle tout, les existences et les combats. Quelle bienveillance la communauté LGBTQI+ at-elle réussi à gagner après plus d’un demi-siècle d’avancées sociétales ? Quelle place et quelle considération pour les marginaux d’aujourd’hui ?

Da oltre quarant'anni, Pierre e Gilles creano ritratti onirici al confine tra pittura e fotografia. Con la loro nuova mostra, "Nuit électrique", il duo afferma la propria longevità, il proprio ruolo di ritrattisti dell'epoca e di pionieri delle tematiche LGBTQI+. Ma è sempre quando si pensa di conoscerli a memoria che Pierre e Gilles ci sorprendono. Con i loro nuovi dipinti, realizzati negli ultimi due anni, gli artisti giocano sul loro status di icona per creare una galleria di ritratti notturni e anticonformisti.

Dal 1976, Pierre, il fotografo, e Gilles, il pittore, hanno sviluppato un linguaggio unico che unisce riferimenti alla cultura popolare e alla storia dell'arte, meraviglioso e sovversivo allo stesso tempo, insolito e impegnato. Infestata dalla luce artificiale del neon, la loro nuova serie ha la luce degli inferi e dei paradisi artificiali. Si tratta di un'euforica nostalgia per gli anni del Palace, il club mitico a cui sono spesso associati, o di uno sguardo disilluso su un mondo in cui forse tutte le battaglie sono state vinte? Pierre e Gilles ritraggono alcuni dei loro personaggi preferiti: il marinaio, l'angelo, la canaglia, il teppista. Sono collocati in spazi indefiniti e interlacciati, a metà strada tra il club, il luna park o il cabaret. I loro modelli, a volte nudi o tatuati, coppie innamorate o solitari disillusi, formano una folla seducente, gioiosa e vagamente inquietante. In mezzo a questa gioventù gay, trans e meticcia, Pierre et Gilles presentano due autoritratti. Uno, tinto di grave malinconia, li mostra separati. L'altro li ritrae come allegri pensionati, in un desolato scenario da cartolina. Giocando con registri ambigui, Pierre e Gilles abbracciano con umorismo il loro mondo "camp". Sullo sfondo, tratteggiano un mondo tormentato, oscillante tra ottimismo e disillusione.

In contrappunto, Pierre e Gilles svelano due ritratti delle loro muse di lunga data: Amanda Lear, nei panni di un'attrice di teatro di strada, e Isabelle Huppert, nei panni della maestosa Maria Stuarda. In contrasto, i due ritratti evidenziano l'originalità del nuovo lavoro di Pierre et Gilles sull'illuminazione. Uno degli aspetti più radicali del loro lavoro recente è il trattamento della luce artificiale e cruda, che non svanisce mai ma trasfigura gli esseri umani. Può essere letta come una potente metafora della resistenza allo scorrere del tempo, che livella tutto, le nostre vite e le nostre lotte. Quanta benevolenza è riuscita a conquistare la comunità LGBTQI+ dopo oltre mezzo secolo di progressi della società? Quale posto e quale considerazione per gli outsider di oggi?c

For over forty years, Pierre et Gilles have been creating dreamlike portraits on the border between painting and photography. With their new exhibition "Nuit électrique", the duo assumes their longevity, their place as portraitists of the times and pioneers of LGBTQI+ issues. Yet it's always when you think you know them by heart that Pierre et Gilles surprise you. With their new paintings, created over the past two years, the artists poke fun at their iconic status to create a gallery of nocturnal, offbeat portraits.

Since 1976, the couple formed by Pierre the photographer and Gilles the painter have developed a unique language combining references to popular culture and art history, at once marvellous and subversive, unusual and committed. Haunted by the artificial light of neon, their new series has the light of the underworld and artificial paradises. Is it euphoric nostalgia for the Palace years, the mythical club with which they are so often associated, or a disillusioned look at a world where all battles may have been won? Pierre et Gilles portray some of their favorite characters - the sailor, the angel, the rogue, the hooligan. They are placed in undefined, interloped spaces, somewhere between the club, the funfair or the cabaret. Their models, sometimes nude or tattooed, couples in love or disillusioned loners, form an enticing, joyful, vaguely disturbing crowd. In the midst of this gay, trans and mixed-race youth, Pierre et Gilles present two self-portraits. One, tinged with serious melancholy, shows them separated. The other portrays them as perky retirees, in a desolate postcard setting. Playing with ambiguous registers, Pierre et Gilles humorously embrace their "camp" universe. In the background, they sketch a troubled world, oscillating between optimism and disillusionment.

In counterpoint, Pierre et Gilles unveil two portraits of their long-time muses: Amanda Lear, as a boulevard theater actress, and Isabelle Huppert, as a majestic Mary Stuart. In contrast, both illuminate the originality of Pierre et Gilles' new light work. One of the most radical aspects of their recent practice is their treatment of raw, artificial lighting, which never fades, but transfigures beings. It can be read as a powerful metaphor for resistance to the passage of time, which levels out everything, existences and struggles. How much benevolence has the LGBTQI+ community managed to gain after more than half a century of societal advances? What place and what consideration for today's outsiders?

(Text: Galerie Templon, Paris)

Fondation Henri Cartier-Bresson | Paris
1. Juni – 15. September 2024

Véhiculaire & Vernaculaire
Stephen Shore

Seit den 1960er Jahren nimmt die Mobilität einen zentralen Platz im Werk von Stephen Shore ein. Auf einer Reise nach Los Angeles im Jahr 1969 fotografierte er vom Autofenster aus. In den 1970er und 1980er Jahren unternahm er mehrere Roadtrips durch die USA, die zu seinen beiden bekanntesten Serien führten: American Surfaces und Uncommon Places. Zu Beginn des neuen Jahrtausends machte er erneut Aufnahmen aus dem Auto, aber auch aus dem Zug und aus dem Flugzeug. In seinem jüngsten, 2020 begonnenen Projekt schließlich fotografiert er die Veränderungen der amerikanischen Landschaft von einer mit einer Kamera ausgestatteten Drohne aus. Über ein halbes Jahrhundert lang entwickelte er eine Form der Vehikelfotografie.

Im Laufe ihrer Geschichte hat sich die nordamerikanische Fotografie sehr für das Vernakuläre interessiert: die für die USA so typische Kultur des Nützlichen, Lokalen und Populären. Shores Werk ist von zahlreichen ästhetischen und kulturellen Herausforderungen durchzogen. Das Vernacular ist eine davon. Die verschiedenen Fortbewegungsmittel, die der Fotograf benutzte, ermöglichten es ihm, die Gelegenheiten zur Konfrontation ebenso wie die Sichtweisen auf diese Amerikanität zu vervielfachen. In den Werken, die für diese Ausstellung ausgewählt wurden, wird das Vehikel in den Dienst des Volkes gestellt. (Clément Chéroux, Direktor, Fondation Henri Cartier-Bresson)

Mit über hundert Fotografien, die zwischen 1969 und 2021 in Nordamerika aufgenommen wurden, ist Véhiculaire & Vernaculaire die erste Retrospektive der Arbeit des Fotografen in Paris seit neunzehn Jahren. Die Ausstellung in der Fondation Henri Cartier-Bresson zeigt bis zum 15. September 2024 die großen Serien, die den Fotografen berühmt gemacht haben - Uncommon Places und American Surfaces - neben weniger bekannten Projekten, die noch nie in Frankreich gezeigt wurden. Ein Fragment der Ausstellung Signs of Life, an der Shore 1976 teilnahm, wird ausnahmsweise für diesen Anlass rekonstruiert. Schließlich wird die jüngste Serie des Fotografen, die mit Hilfe von Drohnen aufgenommen wurde, zum ersten Mal in Europa ausgestellt.

Depuis les années 1960, la mobilité tient une place centrale dans l’oeuvre de Stephen Shore. En 1969, lors d’un voyage à Los Angeles, il photographie depuis la fenêtre de la voiture. Dans les années 1970 et 1980, il entreprend plusieurs road trips à travers les États-Unis, qui donneront lieu à ses deux séries les plus célébrées : American Surfaces et Uncommon Places. À l’orée du nouveau millénaire, il réalise à nouveau des images depuis la voiture, mais également depuis le train et l’avion. Enfin, pour son plus récent projet, entamé en 2020, il photographie les transformations du paysage américain depuis un drone équipé d’une caméra. Pendant plus d’un demi-siècle, il développe une forme de photographie véhiculaire.

Tout au long de son histoire, la photographie nord-américaine s’est beaucoup intéressée au vernaculaire : cette culture de l’utilité, du local et du populaire tellement typique des États-Unis. L’oeuvre de Shore est traversée par de multiples enjeux esthétiques ou culturels. Le vernaculaire est l’un d’entre eux. Les différents moyens de locomotion utilisés par le photographe lui ont permis de multiplier les occasions de confrontation autant que les points de vue sur cette américanité. Dans les oeuvres qui ont été sélectionnées pour la présente exposition, le véhiculaire est en somme mis au service du vernaculaire. (Clément Chéroux, Directeur, Fondation Henri Cartier-Bresson)

Réunissant plus d’une centaine de photographies prises entre 1969 et 2021 sur le territoire nord-américain, Véhiculaire & Vernaculaire est la première rétrospective du travail du photographe à Paris depuis dix-neuf ans. L’exposition de la Fondation Henri Cartier-Bresson présente, jusqu’au 15 septembre 2024, les grandes séries qui ont fait la notoriété du photographe — Uncommon Places et American Surfaces — au côté de projets moins connus, jamais montrés en France. Un fragment de l’exposition Signs of Life à laquelle Shore participe en 1976 est exceptionnellement reconstitué pour l’occasion. Enfin, la plus récente série du photographe, réalisée à l’aide de drones, est exposée pour la première fois en Europe.

La mobilità ha avuto un ruolo centrale nel lavoro di Stephen Shore fin dagli anni Sessanta. Nel 1969, durante un viaggio a Los Angeles, fotografa dal finestrino della sua auto. Negli anni Settanta e Ottanta ha intrapreso diversi viaggi in auto attraverso gli Stati Uniti, che hanno dato vita alle sue due serie più celebri: American Surfaces e Uncommon Places. Alla vigilia del nuovo millennio, ha realizzato nuovamente immagini dall'auto, ma anche dal treno e dall'aereo. Infine, per il suo progetto più recente, iniziato nel 2020, fotografa le trasformazioni del paesaggio americano da un drone dotato di fotocamera. Per più di mezzo secolo ha sviluppato una forma di fotografia veicolare.

Nel corso della sua storia, la fotografia nordamericana è stata molto interessata al vernacolo: quella cultura dell'utile, del locale e del popolare tipica degli Stati Uniti. Il lavoro di Shore è permeato da molteplici questioni estetiche e culturali. Il vernacolo è uno di questi. I diversi mezzi di locomozione utilizzati dal fotografo gli hanno permesso di moltiplicare le occasioni di confronto e i punti di vista su questa americanità. Nelle opere selezionate per questa mostra, il veicolo è messo al servizio del vernacolo. (Clément Chéroux, Direttore della Fondation Henri Cartier-Bresson)

Riunendo più di cento fotografie scattate tra il 1969 e il 2021 in Nord America, Véhiculaire & Vernaculaire è la prima retrospettiva del lavoro del fotografo a Parigi in diciannove anni. In programma fino al 15 settembre 2024, la mostra alla Fondation Henri Cartier-Bresson presenta le principali serie che hanno reso famoso il fotografo - Uncommon Places e American Surfaces - accanto a progetti meno noti che non sono mai stati esposti in Francia. Un frammento della mostra Signs of Life, alla quale Shore partecipò nel 1976, viene eccezionalmente ricostituito per l'occasione. Infine, la serie più recente del fotografo, realizzata con l'ausilio di droni, viene esposta per la prima volta in Europa.

Mobility has been central to Stephen Shore's work since the 1960s. In 1969, on a trip to Los Angeles, he photographed from his car window. In the 1970s and 1980s, he embarked on several road trips across the United States, which gave rise to his two most celebrated series: American Surfaces and Uncommon Places. At the dawn of the new millennium, he once again produced images from the car, but also from trains and planes. Finally, for his latest project, begun in 2020, he photographs the transformations of the American landscape from a camera-equipped drone. For over half a century, he has been developing a form of vehicular photography.

Throughout its history, North American photography has been very interested in the vernacular: that culture of the useful, the local and the popular so typical of the United States. Shore's work is permeated by multiple aesthetic and cultural issues. The vernacular is one of them. The various means of locomotion used by the photographer have enabled him to multiply the opportunities for confrontation as much as the points of view on this Americanness. In the works selected for this exhibition, the vehicular is, in short, placed at the service of the vernacular. (Clément Chéroux, Director, Fondation Henri Cartier-Bresson)

Bringing together over one hundred photographs taken between 1969 and 2021 in North America, Véhiculaire & Vernaculaire is the first retrospective of the photographer's work in Paris in nineteen years. Running until September 15, 2024, the exhibition at the Fondation Henri Cartier-Bresson presents the major series that made the photographer famous - Uncommon Places and American Surfaces - alongside lesser-known projects never before shown in France. A fragment of the Signs of Life exhibition in which Shore participated in 1976 is exceptionally reconstituted for the occasion. Finally, the photographer's most recent series, shot with the aid of drones, is exhibited for the first time in Europe.

(Text: Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris)

Galerie Clémentine de la Féronnière | Paris
31. Mai – 13. Juli 2024

Atlas
Jesse Willems

Jesse Willems, der sowohl als Fotograf als auch als Collagekünstler tätig ist, bietet die originellste Synthese, die es gibt: Er "verpackt" seine zuvor ausgeschnittenen Abzüge in gefundenes Papier (z. B. alte Seekarten) und setzt dann wie ein Puzzle die ursprüngliche Form des Bildes wieder zusammen. Jedes überdeckte Stück Fotografie wird Teil eines rhythmischen Ganzen aus geometrischen Motiven, das uns an die Kunst eines Matisse erinnert. Aber sein Anliegen ist durchaus fotografisch: Jesse Willems erkennt Saul Leiter als einen seiner Meister an und nimmt das Motiv in der Stadt bis hin zur radikalsten Abstraktion wahr. Die Arbeit des Schneidens und Überziehens verleiht jedem Stück einen einzigartigen Charakter, der allein in der Lage ist, die Erfahrung wiederzugeben, die Jesse uns vermitteln will: eine Art, die Welt zu empfinden, die das Optische und das Physische, das Zeitgenössische und das Veraltete, die Transparenz und die Undurchsichtigkeit, die Anwesenheit und die Abwesenheit miteinander verbindet. Atlas ist ein Versuch, die Stadt New York in einer einzigen Darstellung zu erfassen, die gleichzeitig eine Karte, ein Fresko oder ein Kirchenfenster ist.

Warum also sollten wir auf einen direkten Blick auf seine Fotografien verzichten? Eben um den Blick von der Realität zu lösen und dank der Harmonie der Formen über das Sichtbare hinaus zu sehen. Jesse Willems verlängert den latenten Zustand der Fotografie: Indem er sie nicht entwickelt (im physischen Sinne des Wortes), lässt er uns die Fotografie in uns neu zusammensetzen. Dies ist eine Ode an die Retina Persistenz: das, was bleibt, wenn das Bild verschwunden ist.

Fort d’une expérience de photographe et de collagiste, Jesse Willems propose la synthèse la plus originale qui soit en « emballant » ses tirages, préalablement découpés, dans des papiers chinés (d’anciennes cartes marines par exemple), puis en recomposant tel un puzzle la forme initiale de l’image. Chaque parcelle de photographie recouverte devient l’élément d’un tout rythmé de motifs géométriques qui nous rappelle l’art d’un Matisse. Mais son propos est bien photographique : reconnaissant Saul Leiter comme l’un de ses maîtres, Jesse Willems perçoit le motif dans la ville jusqu’à l’abstraction la plus radicale. Le travail de la découpe et du recouvrement donne à chaque pièce un caractère unique, seul capable de traduire l’expérience que Jesse cherche à nous transmettre : une façon de ressentir le monde qui associe l’optique et le physique, le contemporain et la désuétude, la transparence et l’opacité, la présence et l’absence. Atlas est ainsi une tentative d’englober la ville de New - York en une même représentation à la fois carte, fresque ou bien encore vitrail.

Pourquoi alors nous priver d’une vision directe de ses photographies ? Précisément pour délier le regard du réel, et voir au-delà du visible grâce à l’harmonie des formes. Jesse Willems prolonge l’état latent de la photographie : en ne la développant pas (au sens physique du terme) il nous laisse la recomposer en nous. Voilà une ode à la persistance rétinienne : ce qui demeure lorsque l’image a disparu.

Attingendo alla sua esperienza di fotografo e collagista, Jesse Willems offre la sintesi più originale di tutte, "avvolgendo" le sue stampe precedentemente ritagliate in carta antica (vecchie carte nautiche, per esempio), per poi ricomporre la forma iniziale dell'immagine come un puzzle. Ogni pezzo di fotografia rivestito diventa parte di un insieme, punteggiato da motivi geometrici che ricordano l'arte di Matisse. Jesse Willems riconosce Saul Leiter come uno dei suoi maestri e considera il motivo della città come un elemento dell'astrazione più radicale. Il lavoro di taglio e copertura conferisce a ogni pezzo un carattere unico, l'unico modo per trasmettere l'esperienza che Jesse sta cercando di trasmettere a noi: un modo di sperimentare il mondo che combina l'ottico e il fisico, il contemporaneo e l'obsoleto, la trasparenza e l'opacità, la presenza e l'assenza. Atlas è un tentativo di racchiudere la città di New York in un'unica rappresentazione che è allo stesso tempo una mappa, un affresco e una vetrata.

Perché dunque privarci di una visione diretta delle sue fotografie? Proprio per svincolare il nostro sguardo dalla realtà e vedere oltre il visibile attraverso l'armonia delle forme. Jesse Willems prolunga lo stato latente della fotografia: non sviluppandola (nel senso fisico del termine) ci permette di ricomporla in noi stessi. È un'ode alla persistenza della visione: ciò che rimane quando l'immagine è scomparsa.

Drawing on his experience as a photographer and collagist, Jesse Willems offers the most original synthesis of all, “wrapping” his cut-out prints in vintage paper (such as ancient nautical charts), then piecing them back together like a jigsaw puzzle. Each piece of overlaid photography becomes part of a rhythmic, geometrically patterned ensemble reminiscent of a Matisse. And yet, Jesse Willems’ work is very much photographic: acknowledging Saul Leiter as one of his masters, he draws on the motif in the city to the point of radical abstraction. The process of cutting and overlaying lends each piece a unique character, which alone translates the experience Jesse seeks to convey: a way of experiencing the world that combines the optical and the physical, the contemporary and the obsolete, transparency and opacity, presence and absence. Atlas is thus an attempt to encompass the city of New York in a single representation, at once map, fresco and stained-glass window.

Why then deprive us of a direct view of his photographs? Precisely to untie our gaze from reality, and see beyond the visible through the harmony of form. Jesse Willems prolongs the latent state of photography: by not developing it (in the physical sense of the term), he invites us to recompose it within ourselves. This is an ode to retinal persistence: that which remains when the image has disappeared.

(Text: Michel Poivert)

Galerie XII | Paris
19. April – 13. Juli 2024

De l'autre côté
Susanne Wellm

Die Galerie XII präsentiert eine Ausstellung der dänischen Künstlerin Susanne Wellm, die von Chantal und Gabriel Bauret vorgeschlagen wurde. Unter dem Titel "Auf der anderen Seite" erforscht diese Ausstellung urbane und alltägliche Erzählungen. Anhand einer umfangreichen Sammlung von Bildern, die sie in Fotoalben, historischen Büchern, Filmbildern oder ihren eigenen Schnappschüssen gefunden hat, stellt Susanne Wellm Verbindungen zwischen persönlichen Dramen des Alltagslebens und der Geschichte der kollektiven Traumata des modernen Europas her. Die Bilder werden zerschnitten und aufgelöst, bevor sie symbolisch wieder zusammengesetzt und neu verknüpft werden. Durch Collage und Montage fügt Susanne Wellm Einblicke in eine manchmal banale Realität zu vielschichtigen, poetischen Bildräumen zusammen, in denen Fiktion und Fakten, Stagnation und Bewegung, Innen und Außen zu äußerst bedeutungsvollen Momenten verschmelzen, die eine Handlung filmisch nachzeichnen und gleichzeitig offen für Interpretationen bleiben.

La Galerie XII présente une exposition de l’artiste danoise Susanne Wellm, proposée par Chantal et Gabriel Bauret. Intitulée « De l'autre côté », cette exposition explore des récits urbains et quotidiens. À partir d'une vaste collection d'images trouvées dans des albums photos, livres historiques, images de films ou dans ses propres clichés, Susanne Wellm établit des liens entre les drames personnels de la vie quotidienne et l'histoire des traumatismes collectifs de l'Europe moderne. Les images sont découpées, dissoutes avant d'être symboliquement retissées et renouées. Par le biais du collage et du montage, Susanne Wellm assemble des aperçus d'un réel parfois banal en espaces picturaux poétiques à plusieurs niveaux, où la fiction et les faits, la stagnation et le mouvement, l'intérieur et l'extérieur, se fondent dans des moments extrêmement significatifs, traçant cinématographiquement une action, tout en restant ouverts à l'interprétation.

La Galerie XII presenta una mostra dell'artista danese Susanne Wellm, curata da Chantal e Gabriel Bauret. Intitolata "De l'autre côté", la mostra esplora le narrazioni urbane e quotidiane. Attingendo a una vasta collezione di immagini trovate in album fotografici, libri storici, filmati e fotografie personali, Susanne Wellm stabilisce collegamenti tra i drammi personali della vita quotidiana e la storia del trauma collettivo nell'Europa moderna. Le immagini vengono tagliate e dissolte prima di essere simbolicamente intrecciate e riattaccate. Attraverso il collage e il montaggio, Susanne Wellm assembla scorci di realtà a volte banali in spazi pittorici poetici e multistrato, dove finzione e realtà, stagnazione e movimento, interno ed esterno, si fondono in momenti altamente significativi, tracciando cinematograficamente un'azione, pur rimanendo aperti all'interpretazione.

Galerie XII presents an exhibition by Danish artist Susanne Wellm, curated by Chantal and Gabriel Bauret. Entitled "On the Other Side", this exhibition explores urban and everyday narratives. Drawing on a vast collection of images found in photo albums, historical books, film footage and her own snapshots, Susanne Wellm establishes links between the personal dramas of everyday life and the history of collective trauma in modern Europe. Images are cut up and dissolved, only to be symbolically rewoven and reconnected. Through collage and montage, Susanne Wellm assembles glimpses of a sometimes banal reality into poetic, multi-layered pictorial spaces, where fiction and fact, stagnation and movement, interior and exterior, merge into highly significant moments, cinematically tracing an action, while remaining open to interpretation.

(Text: Galerie XII, Paris)

Galerie Clémentine de la Féronnière | Paris
22. März – 26. Mai 2024

Fashion faux Parr
Martin Parr

"Einige Bilder zeigen Models, andere Menschen, die auf der Straße gesichtet wurden, und man erkennt nicht immer den Unterschied. Manche Fotos gehen in Richtung Dokumentation, andere in Richtung Mode oder sogar Kunst. Es ist schwierig, zwischen ihnen zu unterscheiden, und genau das ist das Spannende daran. Die Grenzen, die diese Welten traditionell trennen, verschwimmen und ich liebe es, diese neuen Verschmelzungen zu erforschen".

Diese Worte von Martin Parr aus dem Vorwort des Fashion Magazine, das er 2005 anlässlich einer Veranstaltung in Le Bon Marché herausgab, fassen den Platz, den die Mode in seinem Werk einnimmt, perfekt zusammen. Zwanzig Jahre später sind es zwei Bücher und eine neue Veranstaltung im Bon Marché, die diese Ausstellung in der Galerie inspirieren.

Seit den 1980er Jahren haben sich zahlreiche Modemagazine und Modehäuser für den einzigartigen Stil des Künstlers interessiert. Martin Parr stellt die klassischen Codes der Werbefotografie auf den Kopf und nimmt gewöhnliche Szenen als Schauplatz, in denen Passanten und Models auf gleicher Ebene stehen. Die Ähnlichkeiten mit den extrem engen Bildausschnitten seiner Serie Common Sense oder den Kulissen der Badeorte in The Last Resort zeigen, dass der Künstler nicht zwischen seinen Aufträgen und seinen eigenen Produktionen unterscheidet. Die gewagten Perspektiven, Kompositionen und Farbpaletten sind Teil des kitschigen und ironischen Geistes, der sich durch Martin Parrs Werk zieht. Diese Bilder nehmen einen Realismus an, der der Ästhetik des Fotografen eigen ist, der die Gesellschaft und die Modewelt ungefiltert abbildet.

Von Gucci bis Jacquemus, von der kalifornischen Wüste bis Paris, von einer Tankstelle bis zum Laufsteg einer Modenschau - in dieser Ausstellung sind 25 Jahre Modefotografie von Martin Parr versammelt.

« Certains clichés montrent des mannequins, d’autres des gens repérés dans la rue, on ne voit pas toujours la différence. Certaines photos se rapprochent du documentaire, d’autres de la mode, voire même de l’art. Il est difficile de les différencier et c’est justement ce qui est passionnant. Les frontières qui séparent traditionnellement ces mondes deviennent floues et j’aime explorer ces fusions nouvelles ».

Ces quelques mots de Martin Parr, extraits de la préface du Fashion Magazine qu’il édite en 2005 à l’occasion d’un évènement au Bon Marché résume parfaitement la place que la mode occupe dans son oeuvre. Vingt ans plus tard, ce sont deux livres et un nouveau rendez-vous au Bon Marché qui inspirent cette exposition à la galerie.

Depuis les années 1980 de nombreux magazines de mode et maisons de couture se sont intéressés au style unique de l’artiste. Bouleversant les codes classiques de la photographie publicitaire, Martin Parr prend pour décor des scènes ordinaires mettant au même niveau les passants et les mannequins. Les similitudes avec les cadrages ultra-serrés de sa série Common Sense ou les décors des villes balnéaires de The Last Resort attestent de l’indistinction que fait l’artiste entre ses commandes et ses productions personnelles. L’audace des perspectives, des compositions et des gammes chromatiques participent de cet esprit kitsch et ironique qui traverse l’oeuvre de Martin Parr. Ces images assument un réalisme propre à l’esthétique du photographe qui dépeint sans filtre la société et le monde de la mode.

De Gucci à Jacquemus, du désert californien à Paris, d’une station essence à un catwalk de défilé, ce sont vingt-cinq années de photographies de mode signée Martin Parr qui sont réunies dans cette exposition.

"Alcune foto ritraggono modelli, altre persone avvistate per strada: non sempre si riesce a distinguere la differenza. Alcune foto sono più vicine al documentario, altre alla moda o addirittura all'arte. È difficile distinguerle, e questo è l'aspetto più eccitante. I confini che tradizionalmente separano questi mondi diventano più sfumati e io amo esplorare queste nuove fusioni".

Queste poche parole di Martin Parr, tratte dalla prefazione di Fashion Magazine, pubblicato nel 2005 in occasione di un evento presso Le Bon Marché, riassumono perfettamente il posto che la moda occupa nel suo lavoro. A vent'anni di distanza, due libri e un nuovo evento presso Le Bon Marché hanno ispirato questa mostra in galleria.

Dagli anni Ottanta, molte riviste e case di moda si sono interessate allo stile unico dell'artista. Sconvolgendo i codici classici della fotografia pubblicitaria, Martin Parr prende come sfondo scene ordinarie, mettendo sullo stesso piano passanti e modelle. Le analogie con le inquadrature strettissime della serie Common Sense o con le ambientazioni delle città di mare di The Last Resort testimoniano l'indistinzione dell'artista tra le sue commissioni e le sue produzioni personali. L'audacia delle prospettive, delle composizioni e delle gamme cromatiche fanno parte dello spirito kitsch e ironico che attraversa l'opera di Martin Parr. Queste immagini assumono un realismo caratteristico dell'estetica del fotografo, che ritrae la società e il mondo della moda senza filtri.

Da Gucci a Jacquemus, dal deserto californiano a Parigi, da una stazione di servizio a una passerella, questa mostra raccoglie venticinque anni di fotografie di moda di Martin Parr.

« Some of the shoots feature models, some are people who were cast in the street, sometimes you cannot tell the difference. Some shoots resemble documentary, some look more like fashion, they can even look like art. What is exciting is that it is difficult to tell the difference. The traditional boundaries of these worlds are slipping away and I am enjoying exploring these new fusions».

These words by Martin Parr, taken from the preface to Fashion Magazine, edited in 2005 to mark an event at Le Bon Marché, perfectly sums up fashion’s role in his work. Twenty years on, two books and a new rendez-vous at Le Bon Marché inspire this exhibition at the gallery.

Since the 1980s, numerous fashion magazine and couture houses have taken interest in the artist’s unique style. Overthrowing the classic codes of commercial photography, Parr takes ordinary scenes as his backdrop, placing models and bystanders on the same level. The similarities with the ultra-tight framing of his Common Sense series and with the beach-town setting of The Last Resort attest to the artist’s indistinction between commissioned work and personal productions. Bold perspectives, compositions and chromatic ranges contribute to the kitsch, ironic tone running through his work. Featuring the photographer’s own aesthetic realism, these images reveal an unfiltered portrayal of society and the fashion world.

From Gucci to Jacquemus, from the Californian desert to Paris, from a gas station to the catwalk, twenty-five years of fashion photography signed Martin Parr are presented in this exhibition.

(Text: Galerie Clémentine de la Féronnière, Paris)

Galerie Bigaignon | Paris
14. März – 20. April 2024

Latenza
Vittoria Gerardi

In der Serie Latenza beschäftigt sich die italienische Künstlerin mit der Natur der Fotografie, dem Licht und der Zeit. Mithilfe eines Verfahrens namens Alethégraphie, einer experimentellen Technik zur teilweisen Enthüllung des Abzugs, versucht Vittoria Gerardi, die Sprache der Fotografie zu verstehen, ihre untergetauchte Struktur, ihre verborgene Seite. Sie erforscht das Konzept des latenten Bildes, das sich innerhalb jedes Abzugs befindet, noch bevor er enthüllt wird, und versucht, die Grenze zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren aufzudecken. Das latente Bild wird hier durch Pflanzenfragmente symbolisiert, die sowohl als Negativ als auch als Substrat für das Bild verwendet werden. Durch die Umwandlung von Licht in eine chemische Reaktion wird die Fotografie zur Photosynthese, ähnlich dem, was in der Pflanzenwelt vor sich geht.

Indem sie die Pflanze mit dem Konzept des latenten Bildes in Verbindung bringt, erforscht Vittoria Gerardi unsere Beziehung zum Leben und entscheidet sich dafür, ihre Abzüge nicht zu fixieren. Da sie lichtempfindlich bleiben, werden die Abzüge, die in luftdichten Rahmenboxen aufbewahrt werden, weiterhin ihre Farbe verändern und sich den Elementen anpassen, bevor sie sich auf natürliche Weise in ihrer "endgültigen" Zusammensetzung festsetzen, wenn wir uns erlauben, die Box zu öffnen. Die Kritikerin Anna Ghadar erklärt: "Vittoria Gerardi lässt die Zuschauer am Entwicklungsprozess teilhaben und schafft so ein Gleichgewicht zwischen ihren geübten technischen Fähigkeiten und ihrer poetischen Unterwerfung unter die inhärente Unvorhersehbarkeit der Zeit. So wie das menschliche Gehirn Informationen aus seiner Umgebung destilliert, um ein Bild von sich selbst und der Welt um sich herum zu entwickeln, entwickelt sich Vittoria Gerardis Fotopapier buchstäblich, während es belichtet wird. Es ist, als würde das Werk selbst reifen, einen Wachstumsprozess nachahmen und sowohl Ursprung als auch Werden zum Ausdruck bringen.

Die Rahmenkästen, in denen die Abzüge "eingeschlossen" sind, sind ein integraler Bestandteil des Werks. Sie sind mit emaillierten Kupferplatten verziert, deren Farbe von einer Seite zur anderen variiert. Außen ist die Emaille ein einfarbiges Glas, das der Abfolge der Newtonschen Kugel folgt: "Farbe ist die Art und Weise, wie wir Licht wahrnehmen", erklärt der Künstler, "so habe ich also die Abfolge außen strukturiert und geordnet (Weiß, Gelb, Orange, Rot, Grau, Grün, Blau, Indigo, Violett und Schwarz). Im Inneren treffen wir auf eine Dimension des Lichts, die über die visuelle Wahrnehmung hinausgeht", die aus Dunkelheit und Bewegung stammt: Ersteres wird durch dendritische Wurzeln im Inneren der Emailleplatten gebildet, die aus einer Reaktion zwischen Kupfer und Glas resultieren; letzteres wird durch die fotografische Sequenz erreicht, die sich mit der Zeit verändert.

Zu dieser einzigartigen und erstaunlichen Serie kommen Bronzeskulpturen hinzu, die der Künstler Gliommeri nennt. In der Metamorphose der Pflanzen nimmt Goethe einen wesentlichen Punkt des Lebens wahr: eine kontinuierliche Metamorphose, die mit einer tiefen Einheit und Verflechtung einhergeht. Wenn eine Ursache eine Wirkung erzeugt, induziert sie gleichzeitig eine andere Ursache und bildet so nach und nach das komplexe Netzwerk, in dem wir operieren. Diese kleinen Bronzeskulpturen, die die Form von ineinander verschlungenen Fäden annehmen, greifen die Idee einer verflochtenen Welt auf, einer Welt, die durch eine Linie dargestellt wird, deren Anfang und Ende ineinander übergehen und so die Ewigkeit symbolisieren.

"Seit so vielen Jahrhunderten wird die Frage nach dem Geheimnis der Schöpfung als das, was enthüllt werden muss, diskutiert. Vittoria Gerardi steht in einer Reihe mit seltenen Dichtern und Künstlern und versucht, die Schöpfung als Erfüllung eines Geheimnisses im inspirierten und "dionysischen" Sinne des Wortes zu betrachten. Sie setzt sich dafür ein, dass etwas nicht so sehr enthüllt, sondern mit den Kräften, die es ausmachen, verbunden werden kann", so Jean-Louis Poitevin abschließend.

Dans la série Latenza, l’artiste italienne se penche sur la nature même de la photographie, la lumière et le temps. À travers un procédé baptisé Aléthégraphie, technique expérimentale de révélation partielle du tirage, Vittoria Gerardi tente de comprendre le langage de la photographie, sa structure immergée, sa face cachée. Elle explore le concept de l’image latente qui se trouve au sein de chaque tirage avant même qu’elle ne soit révélée, et cherche à mettre au jour la frontière qui sépare le visible de l’invisible. L’image latente est symbolisée ici par des fragments végétaux, utilisés tantôt comme négatif, tantôt comme substrat de l’image. En transformant la lumière en réaction chimique, la photographie devient photosynthèse, à l’instar de ce qui se passe dans le monde végétal.

En associant le végétal au concept de l’image latente, Vittoria Gerardi explore notre rapport à la vie et choisit de ne pas fixer ses tirages. Ainsi, parce qu’ils restent sensibles à la lumière, les tirages, préservés dans des boîtes-cadres hermétiques, continueront de changer progressivement de couleur, de s’adapter aux éléments avant de se fixer naturellement sur leur composition « finale », si tant est qu’on s’autorise à ouvrir la boîte. Comme l’explique la critique Anna Ghadar : « Vittoria Gerardi fait ainsi participer les spectateurs au processus de développement et, ce faisant, trouve un équilibre entre ses compétences techniques bien rodées et sa soumission poétique à l’imprévisibilité inhérente du temps ». Tout comme le cerveau humain distille des informations sur son environnement pour développer une image de soi et du monde qui l’entoure, le papier photographique de Vittoria Gerardi se développe littéralement à mesure qu’il est exposé. C’est comme si l’oeuvre elle-même mûrissait, imitant un processus de croissance, exprimant à la fois l’origine et le devenir.

Les boîtes-cadres dans lesquelles sont « enfermés » les tirages font partie intégrante de l’oeuvre. Elles sont ornées de plaques de cuivre émaillées dont la couleur varie d’une face à l’autre. À l’extérieur, l’émail est un verre monochrome qui suit la séquence de la sphère de Newton : « La couleur est la façon dont nous percevons la lumière », explique l’artiste, « c’est donc la façon dont j’ai structuré et ordonné la séquence de l’extérieur (blanc, jaune, orange, rouge, gris, vert, bleu, indigo, violet et noir). À l’intérieur, nous rencontrons une dimension de la lumière qui dépasse la perception visuelle », provenant de l’obscurité et du mouvement : la première est formée par des racines dendritiques à l’intérieur des plaques émaillées résultant d’une réaction entre le cuivre et le verre ; la seconde est obtenue par la séquence photographique qui évolue avec le temps.

À cette série, singulière et étonnante, s’ajoutent des sculptures de bronze que l’artiste nomme Gliommeri. Dans la Métamorphose des plantes, Goethe perçoit un point essentiel de la vie : une métamorphose continue allant de pair avec une unité et un enchevêtrement profonds. Lorsqu’une cause crée un effet, elle induit en même temps une autre cause, formant progressivement le réseau complexe dans lequel nous opérons. Ces petites sculptures de bronze, qui prennent la forme de filaments entremêlés, reprennent l’idée d’un monde enchevêtré, un monde représenté par une ligne dont le début et la fin se confondent, symbolisant ainsi l’éternité.

« On évoque, depuis tant de siècles, la question du mystère de la création comme étant ce qui doit être dévoilé ! Vittoria Gerardi, dans la droite ligne de rares poètes ou artistes, s’attache, elle, à approcher la création comme accomplissement d’un mystère, au sens inspiré et «dionysiaque» du terme. Elle agit pour que quelque chose puisse être non tant révélé que relié aux forces qui le constituent », conclut Jean- Louis Poitevin.

Nella serie Latenza, l'artista italiana esamina la natura stessa della fotografia, della luce e del tempo. Attraverso un processo noto come Alethegraphy, una tecnica sperimentale di rivelazione parziale della stampa, Vittoria Gerardi cerca di comprendere il linguaggio della fotografia, la sua struttura sommersa, il suo volto nascosto. Esplora il concetto di immagine latente che si trova all'interno di ogni stampa prima ancora di essere rivelata, e cerca di scoprire il confine che separa il visibile dall'invisibile. L'immagine latente è qui simboleggiata da frammenti vegetali, a volte usati come negativo, a volte come substrato per l'immagine. Trasformando la luce in una reazione chimica, la fotografia diventa fotosintesi, come accade nel mondo vegetale.

Associando le piante al concetto di immagine latente, Vittoria Gerardi esplora il nostro rapporto con la vita e sceglie di non fissare le sue stampe. Così, poiché rimangono sensibili alla luce, le stampe, conservate in scatole a cornice ermetica, continueranno a cambiare colore gradualmente, adattandosi agli elementi prima di sistemarsi naturalmente nella loro composizione "finale", se solo ci permettiamo di aprire la scatola. Come spiega il critico Anna Ghadar: "In questo modo, Vittoria Gerardi coinvolge gli spettatori nel processo di sviluppo, trovando un equilibrio tra le sue abilità tecniche ben affinate e la sua poetica sottomissione all'imprevedibilità intrinseca del tempo. Proprio come il cervello umano distilla informazioni sull'ambiente circostante per sviluppare un'immagine di sé e del mondo che lo circonda, la carta fotografica di Vittoria Gerardi si sviluppa letteralmente man mano che viene esposta. È come se l'opera stessa stesse maturando, imitando un processo di crescita, esprimendo sia l'origine che il divenire.

Le scatole con cornice in cui sono "racchiuse" le stampe sono parte integrante dell'opera. Sono decorate con lastre di rame smaltato il cui colore varia da un lato all'altro. All'esterno, lo smalto è un vetro monocromo che segue la sequenza della sfera di Newton: "Il colore è il modo in cui percepiamo la luce", spiega l'artista, "quindi è il modo in cui ho strutturato e ordinato la sequenza all'esterno (bianco, giallo, arancione, rosso, grigio, verde, blu, indaco, viola e nero). All'interno, incontriamo una dimensione di luce che va oltre la percezione visiva", proveniente dal buio e dal movimento: il primo è formato da radici dendritiche all'interno delle lastre smaltate risultanti da una reazione tra rame e vetro; il secondo è ottenuto dalla sequenza fotografica che si evolve nel tempo.

Questa singolare e sorprendente serie è completata da sculture in bronzo che l'artista chiama Gliommeri. Ne La metamorfosi delle piante, Goethe coglie un punto essenziale della vita: una metamorfosi continua che si accompagna a una profonda unità e intreccio. Quando una causa crea un effetto, induce contemporaneamente un'altra causa, formando gradualmente la complessa rete in cui operiamo. Queste piccole sculture in bronzo, che assumono la forma di filamenti intrecciati, riecheggiano l'idea di un mondo ingarbugliato, un mondo rappresentato da una linea il cui inizio e la cui fine si fondono, simboleggiando l'eternità.

"Per tanti secoli, la questione del mistero della creazione è stata sollevata come qualcosa che deve essere rivelato! Vittoria Gerardi, sulla scia di rari poeti e artisti, si accosta alla creazione come compimento di un mistero, nel senso ispirato e dionisiaco del termine. Agisce perché qualcosa possa essere rivelato piuttosto che legato alle forze che lo costituiscono", conclude Jean-Louis Poitevin.

In the Latenza series, the Italian artist examines the very nature of photography, light and time. Through a process known as Alethegraphy, an experimental technique of partial revelation of the print, Vittoria Gerardi attempts to understand the language of photography, its submerged structure, its hidden face. She explores the concept of the latent image that lies within each print even before it is revealed, and seeks to uncover the boundary that separates the visible from the invisible. The latent image is symbolized here by plant fragments, sometimes used as a negative, sometimes as a substrate for the image. By transforming light into a chemical reaction, photography becomes photosynthesis, just as happens in the plant world.

By associating plants with the concept of the latent image, Vittoria Gerardi explores our relationship with life, choosing not to fix her prints. Thus, because they remain sensitive to light, the prints, preserved in airtight frame boxes, will continue to change color progressively, adapting to the elements before settling naturally into their "final" composition, if only we allow ourselves to open the box. As critic Anna Ghadar explains: "In this way, Vittoria Gerardi involves viewers in the development process and, in so doing, strikes a balance between her well-honed technical skills and her poetic submission to the inherent unpredictability of time". Just as the human brain distills information about its environment to develop an image of itself and the world around it, Vittoria Gerardi's photographic paper literally develops as it is exposed. It's as if the work itself is maturing, mimicking a process of growth, expressing both origin and becoming.

The frame boxes in which the prints are "enclosed" are an integral part of the work. They are decorated with enamelled copper plates whose color varies from one side to the other. On the outside, the enamel is a monochrome glass that follows the sequence of Newton's sphere: "Color is how we perceive light," explains the artist, "so it's how I've structured and ordered the sequence on the outside (white, yellow, orange, red, gray, green, blue, indigo, violet and black). Inside, we encounter a dimension of light that goes beyond visual perception", coming from darkness and movement: the former is formed by dendritic roots inside the enamel plates resulting from a reaction between copper and glass; the latter is obtained by the photographic sequence that evolves over time.

This singular and astonishing series is complemented by bronze sculptures that the artist calls Gliommeri. In The Metamorphosis of Plants, Goethe perceives an essential point of life: a continuous metamorphosis that goes hand in hand with a profound unity and entanglement. When one cause creates an effect, it simultaneously induces another, gradually forming the complex network in which we operate. These small bronze sculptures, which take the form of intertwined filaments, echo the idea of an entangled world, a world represented by a line whose beginning and end merge, symbolizing eternity.

"For so many centuries, the question of the mystery of creation has been raised as that which must be revealed! Vittoria Gerardi, following in the footsteps of rare poets and artists, approaches creation as the fulfillment of a mystery, in the inspired and "Dionysian" sense of the term. She acts so that something can be revealed rather than connected to the forces that constitute it", concludes Jean- Louis Poitevin.

(Text: Galerie Bigaignon, Paris)

MEP Maison Européenne de la Photographie | Paris
28. Februar – 26. Mai 2024

Extérieurs — Annie Ernaux et la Photographie

Extérieurs - Annie Ernaux et la Photographie feiert die enge Beziehung zwischen Fotografie und Schreiben von Annie Ernaux, die 2022 den Nobelpreis für Literatur erhalten wird, mit Texten aus ihrem Buch Journal du dehors (1993) und Fotografien aus der Sammlung der MEP. Die Ausstellung ist das Ergebnis einer Residenz, die die Kuratorin und Schriftstellerin Lou Stoppard im Mai 2022 leitete. Einen Monat lang nutzte sie die Sammlung der MEP für eine Recherche, die Fotografie und Literatur miteinander verband.

Die Ausstellung kombiniert Texte aus Annie Ernaux' Buch Journal du dehors, 1993 - eine Niederschrift von Alltagsszenen in den Straßen, Zügen und Geschäften zwischen Cergy-Pontoise und Paris aus den Jahren 1985 und 1992 - mit Werken aus der Sammlung der MEP. Die Auswahl von 150 Abzügen von 29 Fotografen, darunter Harry Callahan, Claude Dityvon, Dolorès Marat, Daido Moriyama, Janine Niepce, Issei Suda, Henry Wessel und Bernard Pierre Wolff, deckt den Zeitraum von 1940 bis 2010 ab. Die Ausstellung geht über den geografischen Rahmen des Buches hinaus und vereint die Fotografien, die größtenteils in Frankreich, aber auch in England, Japan, den USA und anderen Ländern aufgenommen wurden.

Annie Ernaux interessiert sich seit langem für Fotografie und in ihren Werken tauchen immer wieder Verweise auf Fotos aus ihrer Kindheit auf. In Journal du dehors spricht sie über den Versuch, so zu schreiben, als würde sie Bilder machen: "Ich habe versucht, eine Art fotografisches Schreiben des Realen zu praktizieren, in dem die gekreuzten Existenzen ihre Undurchsichtigkeit und ihr Rätsel bewahren würden." Die MEP würdigt Ernaux' Vision, indem sie ihre Schriften wie fotografische Abzüge an den Wänden anbringt. Die Bilder und Schriften enthüllen, wie gewöhnliche, scheinbar unbedeutende Ereignisse, die in der Stadt beobachtet werden, uns auf umfassendere soziale Ungleichheiten und Stereotypen hinweisen. Die Ausstellung dreht sich um zentrale Themen des Buches - unsere täglichen Rituale der Fortbewegung und des Konsums, unsere Klassen- und Geschlechterperformanz, die die Gesellschaft hierarchisiert, aber auch die Gefühle von Angst und Einsamkeit, die unsere modernen Städte auslösen können.

Die Ausstellung ist das Ergebnis einer Residenz, die die Kuratorin und Schriftstellerin Lou Stoppard im Mai 2022 durchführte. Einen Monat lang nutzte sie die Sammlung des MEP für eine Recherche, die Fotografie und Literatur miteinander verband.

Anlässlich dieser Ausstellung wird ein Katalog in französischer und englischer Sprache bei Éditions MACK in Partnerschaft mit der MEP veröffentlicht.

Kurator: Lou Stoppard

Kuratorin für das MEP: Victoria Aresheva

Extérieurs — Annie Ernaux et la Photographie célèbre la relation étroite entre la photographie et l’écriture d’Annie Ernaux, lauréate du prix Nobel de littérature en 2022, à travers des textes tirés de son livre Journal du dehors (1993) et des photographies issues de la collection de la MEP. L'exposition est le fruit d'une résidence menée par la commissaire et écrivaine Lou Stoppard en mai 2022. Pendant un mois, elle s'est appuyée sur la collection de la MEP pour une recherche liant photographie et littérature.

L’exposition associe des textes tirés du livre d’Annie Ernaux Journal du dehors, 1993 – une retranscription de scènes de vie quotidienne dans les rues, les trains, les magasins entre Cergy-Pontoise et Paris de 1985 et 1992 – à des œuvres de la collection de la MEP. La sélection de 150 tirages réalisés par 29 photographes parmi lesquel·les Harry Callahan, Claude Dityvon, Dolorès Marat, Daido Moriyama, Janine Niepce, Issei Suda, Henry Wessel et Bernard Pierre Wolff, couvre la période de 1940 à 2010. Dépassant le cadre géographique du livre, l’exposition réunit les photographies pour la plupart prises en France mais également en Angleterre, au Japon, aux États-Unis et d’autres pays.

Annie Ernaux s’intéresse depuis longtemps à la photographie et des références à des photos d’enfance apparaissent dans son travail. Dans Journal du dehors, elle évoque la tentative d’écrire comme si elle faisait des images : « J’ai cherché à pratiquer une sorte d’écriture photographique du réel, dans laquelle les existences croisées conserveraient leur opacité et leur énigme. » La MEP rend hommage à la vision d’Ernaux en affichant ses écrits sur les murs comme des tirages photographiques. Les images et les écrits dévoilent comment les événements ordinaires, en apparence insignifiants, observés dans la ville, nous renvoient à des inégalités et des stéréotypes sociaux plus larges. L’exposition s’articule autour de thèmes centraux du livre – nos rituels quotidiens de déplacement et de consommation, notre performance de classe et de genre qui hiérarchise la société, mais aussi les sentiments de peur et de solitude que peuvent provoquer nos villes modernes.

L'exposition est le fruit d'une résidence menée par la commissaire et écrivaine Lou Stoppard en mai 2022. Pendant un mois, elle s'est appuyée sur la collection de la MEP pour une recherche liant photographie et littérature.

À l'occasion de cette exposition, un catalogue est publié en français et en anglais aux Éditions MACK en partenariat avec la MEP.

Commissaire : Lou Stoppard

Commissaire pour la MEP : Victoria Aresheva

Extérieurs - Annie Ernaux et la Photographie celebra lo stretto rapporto tra la fotografia e la scrittura di Annie Ernaux, vincitrice del Premio Nobel per la Letteratura nel 2022, attraverso testi tratti dal suo libro Journal du dehors (1993) e fotografie della collezione del MEP. La mostra è il risultato di una residenza condotta dalla curatrice e scrittrice Lou Stoppard nel maggio 2022. Per un mese, la curatrice ha attinto alla collezione del MEP per condurre una ricerca che mette in relazione fotografia e letteratura.

La mostra combina i testi del libro di Annie Ernaux Journal du dehors, 1993 - una trascrizione di scene di vita quotidiana nelle strade, nei treni e nei negozi tra Cergy-Pontoise e Parigi tra il 1985 e il 1992 - con le opere della collezione del MEP. La selezione di 150 stampe di 29 fotografi, tra cui Harry Callahan, Claude Dityvon, Dolorès Marat, Daido Moriyama, Janine Niepce, Issei Suda, Henry Wessel e Bernard Pierre Wolff, copre il periodo dal 1940 al 2010. Superando l'ambito geografico del libro, la mostra riunisce fotografie scattate per lo più in Francia, ma anche in Inghilterra, Giappone, Stati Uniti e altri Paesi.

Annie Ernaux è da tempo interessata alla fotografia e nel suo lavoro compaiono riferimenti alle foto dell'infanzia. In Journal du dehors, descrive il suo tentativo di scrivere come se stesse realizzando immagini: "Ho cercato di praticare una sorta di scrittura fotografica del reale, in cui le esistenze che si intersecano conservassero la loro opacità e il loro enigma". Il MEP rende omaggio alla visione della Ernaux esponendo i suoi scritti sulle pareti come stampe fotografiche. Le immagini e gli scritti rivelano come eventi ordinari e apparentemente insignificanti osservati in città riflettano disuguaglianze sociali e stereotipi più ampi. La mostra è strutturata intorno ai temi centrali del libro: i nostri rituali quotidiani di viaggio e consumo, la nostra rappresentazione di classe e di genere che gerarchizza la società, ma anche i sentimenti di paura e solitudine che le nostre città moderne possono provocare.

La mostra è il risultato di una residenza condotta dalla curatrice e scrittrice Lou Stoppard nel maggio 2022. Per un mese, la curatrice ha attinto alla collezione del MEP per condurre una ricerca che collegasse fotografia e letteratura.

In concomitanza con la mostra, verrà pubblicato un catalogo in francese e inglese dalle Éditions MACK in collaborazione con il MEP.

Curatore: Lou Stoppard

Curatore per il MEP: Victoria Aresheva

Exteriors — Annie Ernaux and Photography celebrates the close relationship between photography and the writing of Annie Ernaux, winner of the Nobel Prize for Literature in 2022, through texts from her book Exteriors (Journal du dehors), 1993, and photographs from the MEP collection. The exhibition is the product of a residency conducted by the curator and writer Lou Stoppard in April 2022, which focused on using the MEP collection as a catalyst for new research and for linking photography to other mediums.

Exteriors — Annie Ernaux and Photography celebrates the dynamic relationship between photography and the writing of Annie Ernaux. Winner of the Nobel Prize of Literature, Annie Ernaux is known for her social and feminist commitment, particularly to the younger generation, and for her ability to explore universal themes such as memory, identity and the human condition. Her precise style and emotional analysis have made her a major figure in contemporary literature. It combines texts from Ernaux’s book Exteriors (Journal du dehors), 1993 – a record of happenings on trains, shops and streets in-and-around Cergy-Pontoise between 1985 and 1992 – with more than one hundred and fifty images from the MEP collection by major photographers such as Harry Callahan, Claude Dityvon, Dolorès Marat, Daido Moriyama, Janine Niepce, Issei Suda, Henry Wessel and Bernard Pierre Wolff, amongst others. The image selection covers the second half of 20th century and includes photographs mostly taken in France but also in England, Japan, USA and other countries.

Photography has long been an interest of Annie Ernaux’s and references to childhood photographs appear across her work. In Exteriors she takes a new approach, by directly attempting to write as if making images: “To describe reality as through the eyes of a photographer and to preserve the mystery and opacity of the lives I encountered.” The exhibition pays homage to Annie Ernaux's objective, by treating her words as photographs, displaying them on the walls of the museum. The diverse photographs that appear alongside her texts reveal a shared interest in the role of place and space in how modern life unfolds. Both images and texts unveil how ordinary and insignificant events we observe in the city reflects back at us broader societal inequalities and stereotypes. The exhibition is grouped around themes that underpin Ernaux’s observations – from the daily rituals of travel and consumption, to the performances of class and gender performance that underpin society’s hierarchies. Also considered are the feelings of fear and loneliness prevalent in the modern city, and the fine lines between what is public and private, shared and separate.

The exhibition is the product of a residency conducted by the curator and writer Lou Stoppard in April 2022, which focused on using the MEP collection as a catalyst for new research and for linking photography to other mediums.

To coincide with the exhibition, a catalogue will be published in French and in English by Éditions MACK in partnership with the MEP.

Curator: Lou Stoppard

Curator for the MEP: Victoria Aresheva

(Text: MEP Maison Européenne de la Photographie, Paris)

MEP Maison Européenne de la Photographie | Paris
28. Februar – 26. Mai 2024

Lisa Fonssagrives-Penn. Icône de mode

Die MEP ist stolz darauf, eine besondere und einzigartige Sammlung zeitgenössischer Abzüge aus 20 Jahren Modefotografie von 1935 bis 1958 zu präsentieren. Diese außergewöhnliche Sammlung gehörte Lisa Fonssagrives-Penn, einem der emblematischsten Models des 20. Jahrhunderts, die hier zum ersten Mal der Öffentlichkeit präsentiert wird. Viele der Bilder sind bisher unveröffentlicht und bieten einen Einblick in das goldene Zeitalter der Modefotografie.

Lisa Fonssagrives-Penn (1911-1992), Tänzerin, Model, Fotografin, Designerin und Bildhauerin, gilt als das erste "Topmodel" der Geschichte. 20 Jahre lang wurde sie häufig in Harper's Bazaar und Vogue veröffentlicht. Sie ziert etwa 200 Titelseiten der grössten Modemagazine der Zeit. Auf dem Höhepunkt ihrer Karriere im Jahr 1949 erschien sie im Alter von 38 Jahren auf dem Titelblatt des Time Magazine.

Als gefragtes Model arbeitete sie mit den bekanntesten Modefotografen zusammen: Fernand Fonssagrives, ihrem ersten Ehemann, Horst P. Horst, dessen Lieblingsmodel sie war, George Hoyningen-Huene, Georges Platt Lynes, Erwin Blumenfeld, der sie in einem Kleid von Lucien Lelong am Eiffelturm hängend verewigte, Louise Dahl-Wolfe, deren ausgesprochen moderner Stil perfekt zu Lisa Fonssagrives-Penn passte, Irving Penn, den sie 1950 heiratete und der sie zu seiner Partnerin für seine größten Fotografien machte, Richard Avedon, ihre Freundin Frances McLaughlin-Gill, die erste weibliche Fotografin, die bei der Vogue unter Vertrag genommen wurde, und viele andere: Kathryn Abbe, James Abbe Jr. , Gene Fenn, Otto Fenn, Toni Frissell, Harold Halma, Genevieve Naylor, John Rawlings und Lillian Bassman.

Lisa Fonssagrives-Penn war mehr als nur ein Modell, sie war voll und ganz an der Entstehung der Fotografien beteiligt, für die sie Modell stand. Die meisten wurden im Studio aufgenommen, was stundenlange Vorbereitungen und eine echte Komplizenschaft zwischen dem Fotografen und seinem Modell erforderte.

Tom Penn, der Sohn von Lisa Fonssagrives-Penn und Irving Penn, schlug der MEP dieses Ausstellungsprojekt vor. Großzügigerweise schenkte er einen Teil dieses bemerkenswerten Ensembles der Sammlung des MEP.

Anlässlich dieser Ausstellung wird von SKIRA ein zweisprachiger französisch/englischer Katalog mit Texten von Simon Baker, Vince Aletti und Laurence Benaïm herausgegeben.

Kuratoren: Pascal Hoël und Frédérique Dolivet.

Die MEP fühlt sich geehrt, als Verwahrer dieses einzigartigen Nachlasses ausgewählt worden zu sein, und drückt Tom Penn und seiner Familie, Mia Fonssagrives Solow und dem Team der Irving Penn Foundation ihre tiefe Dankbarkeit für ihr fortgesetztes Engagement aus.

La MEP est fière de présenter une collection particulière et unique de tirages d’époque couvrant 20 ans de photographie de mode, de 1935 à 1958. Cet ensemble exceptionnel a appartenu à Lisa Fonssagrives-Penn, l’une des mannequins les plus emblématiques du 20e siècle présentées au public pour la première fois. Beaucoup de ces images sont inédites et offrent une plongée dans l’âge d’or de la photographie de mode.

Lisa Fonssagrives-Penn (1911-1992), danseuse, mannequin, photographe, styliste et sculptrice, est considérée comme le premier « top model » de l’histoire. Pendant 20 ans, elle est fréquemment publiée dans Harper's Bazaar et Vogue. Elle fait environ 200 couvertures pour les plus grands magazines de mode d'époque. Au sommet de sa carrière en 1949, elle fait la couverture du magazine Time à l’âge de 38 ans.

Mannequin très demandée, elle a collaboré avec les plus grands photographes de mode : Fernand Fonssagrives, son premier mari, Horst P. Horst, dont elle fut la mannequin favorite, George Hoyningen-Huene, Georges Platt Lynes, Erwin Blumenfeld, qui l’immortalisa suspendue à la tour Eiffel, vêtue d’une robe de Lucien Lelong, Louise Dahl-Wolfe, dont le style résolument moderne convenait parfaitement à Lisa Fonssagrives-Penn, Irving Penn, qu’elle épouse en 1950, et qui en fit sa partenaire pour ses plus grandes photographies, Richard Avedon, son amie Frances McLaughlin-Gill, première femme photographe en contrat avec Vogue, et beaucoup d’autres : Kathryn Abbe, James Abbe Jr., Gene Fenn, Otto Fenn, Toni Frissell, Harold Halma, Genevieve Naylor, John Rawlings and Lillian Bassman.

Plus qu’un modèle, Lisa Fonssagrives-Penn participait pleinement à l’élaboration des photographies pour lesquelles elle posait. La plupart ont été réalisées en studio, ce qui nécessitait des heures de préparation et une véritable complicité entre le photographe et son modèle.

Tom Penn, fils de Lisa Fonssagrives-Penn et d'Irving Penn, a proposé ce projet d'exposition à la MEP. Il a généreusement fait don d'une partie de cet ensemble remarquable à la collection du MEP.

À l'occasion de cette exposition, un catalogue bilingue français/anglais est édité par SKIRA avec des textes de Simon Baker, Vince Aletti et Laurence Benaïm.

Commissaires : Pascal Hoël et Frédérique Dolivet

La MEP est honorée d’avoir été choisie comme dépositaire de ce fonds unique et exprime sa profonde gratitude à Tom Penn et à sa famille, à Mia Fonssagrives Solow, et à l'équipe de la Fondation Irving Penn pour leur engagement continu.

Il MEP è orgoglioso di presentare una collezione unica e privata di stampe d'epoca che copre 20 anni di fotografia di moda, dal 1935 al 1958. Questa eccezionale collezione, appartenuta a Lisa Fonssagrives-Penn, una delle modelle più emblematiche del XX secolo, viene presentata al pubblico per la prima volta. Molte di queste immagini non sono mai state viste prima e offrono uno sguardo sull'epoca d'oro della fotografia di moda.

Lisa Fonssagrives-Penn (1911-1992), ballerina, modella, fotografa, stilista e scultrice, è considerata la prima "top model" della storia. Per 20 anni è stata spesso pubblicata su Harper's Bazaar e Vogue. Ha realizzato circa 200 copertine per le più importanti riviste di moda dell'epoca. All'apice della sua carriera, nel 1949, apparve sulla copertina della rivista Time all'età di 38 anni.

Modella molto ricercata, ha lavorato con i più grandi fotografi di moda: Fernand Fonssagrives, il suo primo marito, Horst P. Horst, di cui era la modella preferita, George Hoyningen-Huene, Georges Platt Lynes, Erwin Blumenfeld, che la immortalò appesa alla Torre Eiffel con un abito di Lucien Lelong, Louise Dahl-Wolfe, il cui stile decisamente moderno si adattava perfettamente a Lisa Fonssagrives-Penn, Irving Penn, che sposò nel 1950 e che fece di lei la sua partner per le sue più grandi fotografie; Richard Avedon; la sua amica Frances McLaughlin-Gill, la prima donna fotografa sotto contratto con Vogue; e molti altri: Kathryn Abbe, James Abbe Jr. , Gene Fenn, Otto Fenn, Toni Frissell, Harold Halma, Genevieve Naylor, John Rawlings e Lillian Bassman.

Più che una modella, Lisa Fonssagrives-Penn ha partecipato pienamente alla creazione delle fotografie per cui ha posato. La maggior parte di esse sono state scattate in studio, richiedendo ore di preparazione e un vero e proprio legame tra fotografo e modella.

Tom Penn, figlio di Lisa Fonssagrives-Penn e Irving Penn, ha proposto questo progetto espositivo al MEP. Egli ha generosamente donato al MEP parte di questa notevole collezione.

In occasione della mostra, SKIRA ha pubblicato un catalogo bilingue francese/inglese con testi di Simon Baker, Vince Aletti e Laurence Benaïm.

Curatori: Pascal Hoël e Frédérique Dolivet

Il MEP è onorato di essere stato scelto come custode di questa collezione unica ed esprime la sua profonda gratitudine a Tom Penn e alla sua famiglia, a Mia Fonssagrives Solow e al team della Irving Penn Foundation per il loro costante impegno.

The MEP is proud to present a unique collection of vintage prints spanning two decades of fashion photography, from 1935 to 1955. This extraordinary collection that once belonged to Lisa Fonssagrives-Penn, one of the most iconic models of the 20th century, is presented here for the first time. Many of the works to be shown are previously unpublished and offer a glimpse into the golden age of fashion photography.

Lisa Fonssagrives-Penn (1911-1992), dancer, model, photographer, stylist and sculptor, is considered to be the first 'supermodel' in history. For 20 years, she was frequently featured in Harper's Bazaar and Vogue, appearing on around 200 covers of the leading fashion magazines of her time. In 1949, at the age of 38, she was at the height of her career, and appeared on the cover of Time magazine.

Photographers of the period: Fernand Fonssagrives, her first husband; Horst P. Horst, whose favourite model she was; George Hoyningen-Huene, Georges Platt Lynes, Erwin Blumenfeld, who famously photographed her hanging from the Eiffel Tower in a dress by Lucien Lelong; Louise Dahl-Wolfe, whose resolutely modern style suited Lisa perfectly; Irving Penn, whom she married in 1950, and who made her his partner in his greatest photographs, Richard Avedon, her friend Frances McLaughlin-Gill, the first woman photographer to be signed by Vogue; and many others, including Kathryn Abbe, James Abbe Jr., Gene Fenn, Otto Fenn, Toni Frissell, Harold Halma, Genevieve Naylor, John Rawlings and Lillian Bassman.

More than just a model, Lisa Fonssagrives-Penn contributed extensively to the creative process. Most of the photographs were taken in the studio and required long hours of preparation and a real connection between photographer and model.

Tom Penn, son of Lisa Fonssagrives-Penn and Irving Penn, brought this exhibition project to the MEP. He has generously donated part of this remarkable ensemble to the MEP collection.

For this exhibition, the MEP is publishing with Skira a bilingual French/English catalogue with texts by Simon Baker, Vince Aletti and Laurence Benaïm.

Curators: Pascal Hoël and Frédérique Dolivet

The MEP is honored to have been chosen as the custodian of this unique body of work, and express its profound gratitude to Tom Penn and his family, to Mia Fonssagrives Solow, and to the team at The Irving Penn Foundation, for their ongoing commitment.

(Text: MEP Maison Européenne de la Photographie, Paris)

Galerie XII | Paris
2. Februar – 13. April 2024

Il y a un instant où la nuit se fait voir à la lumière
Alexandre Aldavert, Fabien Ducrot, Andrei Farcasanu, Didier Juteau, Sabatina Leccia, Charlotte Mano, Anne Pharel

Die Galerie XII Paris versammelt die zeitgenössischen Künstler Alexandre Aldavert, Fabien Ducrot, Andrei Farcasanu, Didier Juteau, Sabatina Leccia, Charlotte Mano und Anne Pharel um die Worte von Paul Valéry: "Es gibt einen Augenblick, in dem die Nacht im Licht sichtbar wird". In diesem fotografischen Dialog, in dem es mehr um die Materialität als um das Bild geht, treffen verschiedene visuelle Welten aufeinander, wobei die Dunkelheit der Nacht als Leitmotiv dient. Diese Gruppenausstellung schlägt einen Ansatz vor, der für die Galerie zu einer wiederkehrenden Einrichtung werden soll: eingeladene Künstler und von der Galerie XII vertretene Künstler zu einem Dialog über die zeitgenössische Fotografie zusammenzubringen.

Auch wenn diese Künstler gemeinsam haben, dass sie die Fotografie als Ausdrucksmittel gewählt haben, ist es nicht so sehr das Bild, das sie fasziniert, sondern vielmehr sein Aufbau, seine physische Präsenz und seine Materialität. Alle interpretieren es, benutzen es und überwinden es, um es darzustellen. Die Recherche befasst sich nicht mit dem Bild, sondern mit seiner Fähigkeit, sich zu verwandeln, um in einer anderen Form wiedergeboren zu werden.

Fabien Ducrot behandelt das Thema mit Hilfe von Archivbildern und künstlicher Intelligenz. Aus Fotografien aus dem 19. Jahrhundert, die zu Tausenden generiert und zusammengestellt wurden, entstehen Bilder, die von einer neuen Materialität geprägt sind. Denn während die KI das Unwirkliche gestaltet und den Begriff des Bildes selbst in Frage stellt, greift Fabien Ducrot auf traditionelle Salzdruckverfahren zurück, die den Bildern eine neue Textur verleihen.

Charlotte Mano definiert Materialien und Bilder durch ihre Forschungen zum Intimen immer wieder neu, indem sie gleichzeitig eine hypersensible Erfahrung des Mediums und ihrer eigenen Beziehung zur Welt anbietet. Sie fühlt sich von Medien angezogen, die dieser Welt fremd sind, und experimentiert mit den Grenzen des Werkzeugs - der Kamera -, um Werke zu schaffen, in denen Bilder und Texturen untrennbar miteinander verbunden sind. So entsteht eine neue, sensible Dimension, ein wahrhaft poetisches Engagement.

Die Frage nach dem Bild-Objekt ist auch in der Welt von Anne Pharel präsent, die ungreifbaren visuellen Momente fotografiert, von deren Existenz die Bilder dennoch zeugen. Eine Befragung hinsichtlich der empfindlichen Materie und ihrer Konsistenz durch flache oder volumenartige Werke.

Alexandre Aldavert und Sabatina Leccia betrachten den Druck ebenfalls als ein Material, das durch manuelle Eingriffe oder intellektuelle Gedanken ergänzt wird. Er ist ein Schritt im kreativen Prozess. In Verbindung mit Schrift und Poesie für ihn, mit Perforation und Stickerei für sie, verschwindet der Druck als solcher. Er durchläuft eine Metamorphose, um in einer anderen Form wiedergeboren zu werden.

Andrei Farcasanus Arbeit, die einen eher klassischen Ansatz der Fotografie verfolgt, dreht sich mit seinen kleinformatigen Werken um das Intime. Er hinterfragt den Begriff der Materialität des Werkes durch das technische Know-how. Aus ein und derselben Aufnahme können mehrere Bilder entstehen, jedes geprägt von einer anderen Materialität, je nach den Zufälligkeiten der Chemie. Diese Suche teilt auch Didier Juteau, dessen Bilder den Betrachter seiner visuellen Gewissheiten berauben, da Fotografie und Materie miteinander verschmelzen.

Die Nacht, ihre Formen und ihre physische Präsenz werden von den acht Fotografen aus verschiedenen Perspektiven betrachtet. Sie ist für alle Künstler von wesentlicher Bedeutung, um die Bilder ihrer ursprünglichen Bedeutung zu entledigen und dem Betrachter neue poetische Realitäten zu eröffnen.

La Galerie XII Paris rassemble des artistes contemporains, Alexandre Aldavert, Fabien Ducrot, Andrei Farcasanu, Didier Juteau, Sabatina Leccia, Charlotte Mano et Anne Pharel, autour des mots de Paul Valéry : « Il y a un instant où la nuit se fait voir à la lumière ». Dans ce dialogue photographique où il est question de matérialité plus que d'image, se croisent différents univers visuels avec comme leitmotiv l’obscurité de la nuit. Cette exposition collective propose une démarche qui deviendra récurrente pour la galerie : réunir des artistes invités et des artistes représentés par la Galerie XII pour un dialogue autour de la photographie contemporaine.

Si ces artistes ont en commun d'avoir choisi la photographie comme mode d'expression, ce n'est pas tant l'image qui les fascine que sa construction, sa présence physique et sa matérialité. Tous l’interprètent, l’utilisent, la dépassent pour la représenter. La recherche ne traite pas de l'image mais de sa capacité à se métamorphoser pour renaître sous une autre forme.

Fabien Ducrot traite le sujet par des images d’archives et l’intelligence artificielle. De photographies du XIXe siècle, générées et compilées par milliers, naissent des images empreintes d’une nouvelle matérialité. Car si l’IA façonne l’irréel et interroge la notion même d’image, Fabien Ducrot recourt à des procédés traditionnels de tirages au sel qui donnent une nouvelle texture aux images.

Charlotte Mano rédéfinit sans cesse matières et images à travers ses recherches sur l’intime en offrant à la fois une expérience hypersensible du médium et de son propre rapport au monde. Attirée par les supports étrangers à cet univers et attachée à expérimenter les limites de l’outil – la caméra – elle réalise des œuvres dans lesquelles images et textures sont indissociables. Naît ainsi une dimension nouvelle, sensible, un véritable engagement poétique.

La question de l’image-objet est aussi présente dans l’univers d'Anne Pharel, qui photographie les moments visuels impalpables dont les images témoignent pourtant de l’existence. Une interrogation quant à la matière sensible et à sa consistance à travers des œuvres planes ou en volumes.

Alexandre Aldavert et Sabatina Leccia envisagent eux aussi le tirage comme un matériau, que l’intervention manuelle ou la pensée intellectuelle viennent compléter. Il est une étape dans le processus créatif. Associé à l’écriture et à la poésie pour lui, à la perforation et à la broderie pour elle, le tirage disparaît en tant que tel. Il vit une métamorphose pour renaître sous une autre forme.

Par une approche plus classique de la photographie, le travail d’Andrei Farcasanu se déploie autour de l’intime par des œuvres en petits formats. Il interroge la notion de matérialité de l’œuvre par le savoir-faire technique. D’une même prise de vue, peuvent naître plusieurs images, chacune empreinte d’une matérialité différente selon les aléas de la chimie. Une recherche partagée par Didier Juteau dont les images dépossèdent celui qui regarde de ses certitudes visuelles tant photographie et matière se confondent.

La nuit, ses formes et sa présence physique, est envisagée par ces huit photographes selon différentes perspectives. Autant d’artistes à qui elle est essentielle pour dépouiller les images de leur sens initial et offrir ainsi à ceux qui la regardent de nouvelles réalités poétiques.

La Galerie XII Paris riunisce gli artisti contemporanei Alexandre Aldavert, Fabien Ducrot, Andrei Farcasanu, Didier Juteau, Sabatina Leccia, Charlotte Mano e Anne Pharel per esplorare le parole di Paul Valéry: "C'è un momento in cui la notte diventa visibile nella luce". In questo dialogo fotografico, che riguarda più la materialità che l'immagine, si incontrano diversi universi visivi, con il buio della notte come filo conduttore. Questa mostra collettiva propone un approccio che diventerà ricorrente per la galleria: riunire artisti ospiti e artisti rappresentati dalla Galerie XII per un dialogo sulla fotografia contemporanea.

Sebbene questi artisti abbiano scelto la fotografia come mezzo espressivo, non è tanto l'immagine ad affascinarli quanto la sua costruzione, la sua presenza fisica e la sua materialità. Tutti loro la interpretano, la usano e vanno oltre per rappresentarla. La loro ricerca non riguarda l'immagine in sé, ma la sua capacità di metamorfosi e di rinascita in un'altra forma.

Fabien Ducrot affronta il tema utilizzando immagini d'archivio e intelligenza artificiale. Le fotografie del XIX secolo, generate e compilate a migliaia, danno origine a immagini intrise di una nuova materialità. Mentre l'intelligenza artificiale modella l'irreale e mette in discussione la nozione stessa di immagine, Fabien Ducrot utilizza processi tradizionali di stampa al sale che conferiscono una nuova consistenza alle immagini.

Charlotte Mano ridefinisce costantemente materiali e immagini attraverso la sua ricerca sull'intimo, offrendo un'esperienza ipersensibile sia del mezzo che del proprio rapporto con il mondo. Attratta da media estranei a questo universo e desiderosa di sperimentare i limiti del suo strumento - la macchina fotografica - crea opere in cui immagini e texture sono inseparabili. Il risultato è una nuova dimensione sensibile, un autentico impegno poetico.

La questione dell'oggetto-immagine è presente anche nel mondo di Anne Pharel, che fotografa momenti visivi impalpabili la cui esistenza è comunque attestata nelle sue immagini. Attraverso le sue opere piatte e voluminose, l'artista si interroga sulla materia sensibile e sulla sua consistenza.

Anche Alexandre Aldavert e Sabatina Leccia vedono la stampa come un materiale, integrato dall'intervento manuale o dal pensiero intellettuale. È una fase del processo creativo. Associata alla scrittura e alla poesia per Aldavert, alla perforazione e al ricamo per Sabatina, la stampa stessa scompare. Subisce una metamorfosi prima di rinascere in un'altra forma.

Con un approccio più tradizionale alla fotografia, il lavoro di Andrei Farcasanu si concentra sull'intimità nel piccolo formato. Mette in discussione la nozione di materialità dell'opera attraverso il know-how tecnico. Lo stesso scatto può dare origine a diverse immagini, ciascuna con una materialità diversa a seconda dei capricci della chimica. È una ricerca condivisa da Didier Juteau, le cui immagini spogliano lo spettatore delle sue certezze visive nella misura in cui fotografia e materia si fondono.

La notte, le sue forme e la sua presenza fisica, è considerata da questi otto fotografi da prospettive diverse. Questi sono gli artisti per i quali la notte è essenziale, spoglia le immagini del loro significato originario e offre agli spettatori nuove realtà poetiche.

Galerie XII Paris brings together contemporary artists Alexandre Aldavert, Fabien Ducrot, Andrei Farcasanu, Didier Juteau, Sabatina Leccia, Charlotte Mano and Anne Pharel, around the words of Paul Valéry: "There is an instant when night makes itself seen by light". In this photographic dialogue, which is more about materiality than image, different visual universes intersect, with the obscurity of night as a leitmotif. This group show proposes an approach that will become recurrent for the gallery: bringing together guest artists and artists represented by Galerie XII for a dialogue around contemporary photography.

Although these artists have chosen photography as their mode of expression, it is not so much the image that fascinates them as its construction, physical presence and materiality. They all interpret it, use it, go beyond it to represent it. The research is not about the image, but about its capacity to metamorphose and be reborn in another form.

Fabien Ducrot treats the subject using archive images and artificial intelligence. Nineteenth-century photographs, generated and compiled by the thousands, give rise to images imbued with a new materiality. While AI shapes the unreal and questions the very notion of the image, Fabien Ducrot resorts to traditional salt print processes that give images a new texture.

Charlotte Mano constantly redefines materials and images through her research into the intimate, offering both a hypersensitive experience of the medium and of her own relationship to the world. Attracted by supports foreign to this universe and keen to experiment with the limits of her tool - the camera - she creates works in which images and textures are inseparable. The result is a new, sensitive dimension, a genuine poetic commitment.

The question of the image-object is also present in the world of Anne Pharel, who photographs impalpable visual moments whose existence is nonetheless testified to by images. A questioning of sensitive matter and its consistency through works on the plane or in volume.

Alexandre Aldavert and Sabatina Leccia also see the print as a material, complemented by manual intervention or intellectual thought. It is a stage in the creative process. Associated with writing and poetry for Aldavert, perforation and embroidery for Leccia, the print itself disappears. It undergoes a metamorphosis and is reborn in another form.

Taking a more traditional approach to photography, Andrei Farcasanu's work focuses on the intimate, with small-format works. He questions the notion of the work's materiality through technical know-how. The same shot can give rise to several images, each imbued with a different materiality depending on the vagaries of chemistry. It's a quest shared by Didier Juteau, whose images strip viewers of their visual certainties as photography and matter merge.

Night, its forms and physical presence, is considered by these eight photographers from different perspectives. These are the artists for whom night is essential, stripping images of their initial meaning and offering viewers new poetic realities.

(Text: Galerie XII, Paris)

Fondation Henri Cartier-Bresson | Paris
30. Januar – 19. Mai 2024

Autopsie du Spectacle
Weegee

Es gibt ein Rätsel um Weegee. Die Karriere des amerikanischen Fotografen scheint zweigeteilt zu sein. Zuerst die Schockbilder, die in der nordamerikanischen Boulevardpresse erschienen: in ihrem Blut liegende Leichen von Ganoven, eingekerkerte Leichen in aufgefahrenen Fahrzeugen, kleine Gangster mit atibularer Miene hinter den Gittern des Gefängnistransporters, alte, vom Feuer verzehrte Hütten und einige andere ergreifende Dokumente über das Leben der Ärmsten in New York zwischen 1935 und 1945. Dann gibt es Bilder von festlichen Anlässen - gesellschaftliche Abende, Auftritte von Gauklern, jubelnde Menschenmengen, Vernissagen und Premieren -, zu denen noch ein überbordender Korpus von Porträts öffentlicher Personen hinzukommt, die der Fotograf zwischen 1948 und 1951 mithilfe einer sehr reichen Palette von Tricks verzerrte und bis zu seinem Lebensende fortsetzte. Wie konnten diese beiden so diametral entgegengesetzten Korpora in ein und demselben fotografischen Werk koexistieren? Exegeten haben den Gegensatz zwischen diesen beiden Perioden gerne verstärkt, die erste in den Himmel gelobt und die zweite gehasst. Die Ausstellung Autopsie du Spectacle soll die beiden Weegees versöhnen, indem sie zeigt, dass das Vorgehen des Fotografen über die Unterschiede in den Formen hinaus auf einer echten kritischen Kohärenz beruht.

Die Frage des Spektakels ist in Weegees Werk allgegenwärtig. Im ersten Teil seiner Karriere, der historisch gesehen mit dem Aufschwung der Boulevardpresse zusammenfällt, war er an der Umwandlung von Tatsachenberichten in Spektakel beteiligt. Um dies deutlich zu machen, bezieht er häufig Zuschauer oder andere Fotografen in den Vordergrund seiner Bilder mit ein. In der zweiten Hälfte seiner Karriere macht sich Weegee über das Hollywood-Spektakel lustig: über seinen kurzlebigen Ruhm, die Menschenmassen, die sie anbeten, und die Gesellschaft, die sie umgibt. Einige Jahre vor der Situationistischen Internationale bietet er durch seine Fotografien eine prägnante Kritik an der Gesellschaft des Spektakels. Autopsie du Spectacle ist eine neue Interpretation von Weegees Werk und zeigt Ikonen des Fotografen neben weniger bekannten Bildern, die noch nie in Frankreich gezeigt wurden.

Kurator der Ausstellung: Clément Chéroux, Direktor, Fondation Henri Cartier-Bresson

Il y a une énigme Weegee. La carrière du photographe américain semble être scindée en deux. Tout d’abord, les clichés chocs parus dans la presse tabloïde nord-américaine : cadavres de truands gisant dans leur sang, corps incarcérés dans des véhicules emboutis, petits caïds à la mine atibulaire derrière les grilles du fourgon carcéral, taudis vétustes dévorés par le feu et quelques autres documents poignants sur la vie des plus démunis à New York entre 1935 et 1945. Ensuite, ce sont des images festives – soirées mondaines, spectacles de saltimbanques, foules en liesse, vernissages et premières –, auxquelles il faut ajouter un corpus pléthorique de portraits de personnalités publiques que le photographe s’est amusé à déformer par l’entremise d’une très riche palette de trucages entre 1948 et 1951, et qu’il poursuit jusqu’à la fin de sa vie. Comment ces deux corpus, aussi diamétralement opposés, peuvent-ils coexister au sein d’une même oeuvre photographique ? Les exégètes se sont plu à renforcer l’opposition entre ces deux périodes, à encenser la première et à détester la seconde. L’exposition Autopsie du Spectacle a pour ambition de réconcilier les deux Weegee en montrant qu’au-delà des différences de formes, la démarche du photographe repose sur une réelle cohérence critique.

La question du spectacle est omniprésente dans l’œuvre de Weegee. Dans la première partie de sa carrière, qui correspond historiquement à l’essor de la presse tabloïde, il participe à la transformation du fait-divers en spectacle. Pour bien le montrer, il inclut souvent des spectateurs ou d’autres photographes au premier plan de ses images. Dans la seconde moitié de sa carrière, Weegee se moque du spectaculaire hollywoodien : de ses gloires éphémères, des foules qui les adulent et des mondanités qui les entourent. Quelques années avant l’Internationale Situationniste, il offre à travers ses photographies une critique incisive de la Société du Spectacle. Nouvelle lecture de l’oeuvre de Weegee, Autopsie du Spectacle présente des icônes du photographe aux côtés d’images moins connues et jamais montrées en France.

Commissaire de l’exposition: Clément Chéroux, Directeur, Fondation Henri Cartier-Bresson

C'è un enigma Weegee. La carriera del fotografo americano sembra essersi divisa in due. In primo luogo, le immagini scioccanti apparse sulla stampa scandalistica nordamericana: cadaveri di teppisti che giacciono nel loro stesso sangue, corpi incarcerati in veicoli distrutti, piccoli delinquenti con le loro facce atipiche dietro i cancelli del furgone della prigione, casupole fatiscenti divorate dal fuoco e alcuni altri documenti toccanti della vita dei più indigenti a New York tra il 1935 e il 1945. Poi ci sono le immagini di festa - serate mondane, spettacoli acrobatici, folle festanti, inaugurazioni e prime - a cui va aggiunto un corpus pletorico di ritratti di personaggi pubblici che il fotografo si è divertito a distorcere attraverso una ricca tavolozza di trucchi tra il 1948 e il 1951, e che ha portato avanti fino alla fine della sua vita. Come possono questi due corpi di lavoro, così diametralmente opposti, coesistere all'interno della stessa opera fotografica? Gli esegeti si sono divertiti a rafforzare l'opposizione tra questi due periodi, lodando il primo e detestando il secondo. La mostra Autopsy of the Spectacle si propone di riconciliare i due Weegee mostrando che, al di là delle differenze formali, l'approccio del fotografo si basa su un'autentica coerenza critica.

La questione dello spettacolo è onnipresente nel lavoro di Weegee. Nella prima parte della sua carriera, che corrisponde storicamente all'ascesa della stampa scandalistica, ha partecipato alla trasformazione della notizia in spettacolo. Per rendere evidente questo aspetto, spesso includeva spettatori o altri fotografi in primo piano nelle sue immagini. Nella seconda metà della sua carriera, Weegee prende in giro lo spettacolo hollywoodiano: le sue glorie effimere, le folle che le adorano e le banalità che le circondano. Qualche anno prima dell'Internazionale Situazionista, le sue fotografie offrivano una critica incisiva alla Società dello Spettacolo. Una nuova lettura dell'opera di Weegee, Autopsie du Spectacle presenta alcune delle icone del fotografo accanto a immagini meno conosciute, mai esposte prima in Francia.

Curatore della mostra: Clément Chéroux, Direttore della Fondazione Henri Cartier-Bresson.

There's a Weegee enigma. The American photographer's career seems to be split in two. First, there are the shocking shots that appeared in the North American tabloid press: corpses of hoodlums lying in their own blood, bodies incarcerated in smashed-up vehicles, atibular-faced small-time crooks behind the gates of the prison van, dilapidated hovels devoured by fire and a few other poignant documents of life for the most destitute in New York between 1935 and 1945. Then there are the festive images - social evenings, acrobats' shows, jubilant crowds, openings and premieres - to which must be added a plethoric corpus of portraits of public figures that the photographer enjoyed distorting through a rich palette of tricks between 1948 and 1951, and which he continued until the end of his life. How can these two diametrically opposed bodies of work coexist within the same photographic oeuvre? Exegetes have taken great pleasure in reinforcing the opposition between these two periods, praising the former and detesting the latter. The Autopsy of the Spectacle exhibition aims to reconcile the two Weegees, showing that beyond the differences in form, the photographer's approach is based on a genuine critical coherence.

The question of the spectacle is omnipresent in Weegee's work. In the first part of his career, which corresponds historically to the rise of the tabloid press, he participated in the transformation of the news item into a spectacle. To demonstrate this, he often included spectators or other photographers in the foreground of his images. In the second half of his career, Weegee mocked the Hollywood spectacular: its ephemeral glories, the crowds that adored them and the mundanities that surrounded them. A few years before the Situationist International, his photographs offer an incisive critique of the Society of the Spectacle. A new reading of Weegee's work, Autopsie du Spectacle presents some of the photographer's icons alongside lesser-known images never before shown in France.

Exhibition curator: Clément Chéroux, Director, Fondation Henri Cartier-Bresson

(Text: Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris)

Fondation Henri Cartier-Bresson | Paris
30. Januar – 19. Mai 2024

Les aventures de Guille et Belinda
Alessandra Sanguinetti

Alessandra Sanguinetti (geb. 1968) wuchs in Argentinien auf und ging dort zur Schule. Im Jahr 1999 wird sie auf zwei ungewöhnliche Kinder aufmerksam: Guillermina Aranciaga und Belinda Stutz. Diese beiden Frauen, deren Schicksal sie seitdem verfolgt, werden zu Ikonen in den Zentren ihres Lebens und ihrer Werke. Mit der argentinischen Landschaft als Hintergrund, in einer vorwiegend männlichen Welt aus Gauchos und Bauern, durchlaufen die von ihr geschaffenen dokumentarischen Gemälde die Stadien des Lebens und hinterfragen die Unumkehrbarkeit der Zeit.

Mit der Hilfe dieser beiden Cousinen und unter Einsatz von Requisiten und Inszenierung lässt Alessandra Sanguinetti ihre Fotografien und Modelle in einem ausgesprochen fantasmagorischen Ensemble miteinander in Dialog treten. Wie Morpheus, der mit einer Hand einen Spiegel hält und mit der anderen die Macht der Träume anbietet, entführt sie uns paradoxerweise in die Illusion der Träume und in die Darstellung der eigentlichen Realität dieser Seelen, die am Anfang nur Punkte am Horizont waren.

Mit der Ausarbeitung dieser traumhaften und psychoanalytischen Bilder gibt Alessandra Sanguinetti eine sensible Antwort auf die immerwährende Frage nach der Beziehung der Künstler zu ihren Subjekten. Innerhalb und außerhalb dieser Serie bilden diese drei Frauen, Guillermina, Belinda und Alessandra, letztlich eine andere Familie.

The Adventures of Guille and Belinda verdient eine ständige Aktualisierung. Diese Serie, die 2006 bei den Rencontres de la Photographie d'Arles und 2011 im BAL in Paris ausgestellt wurde, wird vom 30. Januar bis 19. Mai 2024 in der Fondation Henri Cartier-Bresson in einer erweiterten und aktualisierten Zusammenstellung von 52 Fotografien und 3 Filmen gezeigt. Dieses Projekt ist reich an dem, was es ist und dem, was es sein wird: gestern, heute und morgen.

Kuratoren der Ausstellung: Clément Chéroux, Direktor, Fondation Henri Cartier-Bresson und Pierre Leyrat, Ausstellungsbeauftragter, Fondation Henri Cartier-Bresson

Alessandra Sanguinetti (née en 1968) grandit et fait ses études en Argentine. En 1999, elle remarque deux enfants singulières, Guillermina Aranciaga et Belinda Stutz. Ces deux femmes, dont elle suit le destin depuis, s’érigent en icônes aux centres de sa vie et de son oeuvre. Avec la campagne argentine en toile de fond, dans un univers essentiellement masculin fait de gauchos et de fermiers, les tableaux documentaires qu’elle crée traversent les stades de la vie et interrogent l’irréversibilité du temps.

Avec l’aide de ces deux cousines et en ayant recours à la mise en scène et à des accessoires, Alessandra Sanguinetti fait dialoguer ses photographies et ses modèles dans un ensemble résolument fantasmagorique. Telle Morphée tenant un miroir d’une main et offrant le pouvoir des rêves de l’autre, elle nous transporte paradoxalement dans l’illusion des rêves et dans la représentation de la réalité propre de ces âmes qui n’étaient, au commencement, que des points dans l’horizon.

Avec l’élaboration de ces tableaux oniriques et psychanalytiques, Alessandra Sanguinetti apporte une réponse sensible au questionnement perpétuel de la relation des artistes à leurs sujets. Au sein et en dehors de cette série, ces trois femmes, Guillermina, Belinda et Alessandra, forment en définitive une autre famille.

The Adventures of Guille and Belinda mérite une mise à jour constante. Cette série exposée aux Rencontres de la Photographie d’Arles en 2006, puis au BAL à Paris en 2011, est présentée du 30 janvier au 19 mai 2024 à la Fondation Henri Cartier-Bresson, dans un ensemble augmenté et actualisé de 52 photographies et de 3 films. Ce projet est riche de ce qu’il est et de ce qu’il sera : hier, aujourd’hui et demain.

Commissaires de l’exposition: Clément Chéroux, Directeur, Fondation Henri Cartier-Bresson et Pierre Leyrat, Chargé des expositions, Fondation Henri Cartier-Bresson

Alessandra Sanguinetti (nata nel 1968) è cresciuta e ha studiato in Argentina. Nel 1999 si accorge di due figli singolari, Guillermina Aranciaga e Belinda Stutz. Queste due donne, di cui ha seguito il destino da allora, sono diventate icone al centro della sua vita e del suo lavoro. Sullo sfondo della campagna argentina, in un mondo essenzialmente maschile di gauchos e contadini, le immagini documentarie che crea attraversano le fasi della vita e si interrogano sull'irreversibilità del tempo.

Con l'aiuto dei suoi due cugini e l'uso di allestimenti e oggetti di scena, Alessandra Sanguinetti crea un dialogo tra le sue fotografie e i suoi modelli in un insieme decisamente fantasmagorico. Come Morfeo che tiene uno specchio in una mano e offre il potere dei sogni nell'altra, ci trasporta paradossalmente nell'illusione dei sogni e nella rappresentazione della realtà di queste anime che, all'inizio, non erano altro che punti all'orizzonte.

Creando questi dipinti onirici e psicoanalitici, Alessandra Sanguinetti fornisce una risposta sensibile al continuo interrogarsi sul rapporto tra gli artisti e i loro soggetti. All'interno e all'esterno di questa serie, queste tre donne - Guillermina, Belinda e Alessandra - formano in definitiva un'altra famiglia.

Le avventure di Guille e Belinda meritano un aggiornamento costante. Questa serie, esposta ai Rencontres de la Photographie d'Arles nel 2006 e poi al BAL di Parigi nel 2011, sarà presentata dal 30 gennaio al 19 maggio 2024 alla Fondation Henri Cartier-Bresson, in un insieme ampliato e aggiornato di 52 fotografie e 3 film. Questo progetto è ricco di ciò che è e di ciò che sarà: ieri, oggi e domani.

Curatori della mostra: Clément Chéroux, Direttore della Fondation Henri Cartier-Bresson e Pierre Leyrat, Responsabile delle mostre della Fondation Henri Cartier-Bresson.

Alessandra Sanguinetti (b. 1968) grew up and studied in Argentina. In 1999, she noticed two singular children, Guillermina Aranciaga and Belinda Stutz. These two women, whose destinies she has followed ever since, have become icons at the center of her life and work. Set against the backdrop of the Argentine countryside, in an essentially male-dominated world of gauchos and farmers, the documentary pictures she creates traverse the stages of life and question the irreversibility of time.

With the help of her two cousins and the use of staging and props, Alessandra Sanguinetti creates a dialogue between her photographs and her models in a resolutely phantasmagorical whole. Like Morpheus holding a mirror in one hand and offering the power of dreams in the other, she paradoxically transports us into the illusion of dreams and the representation of the very reality of these souls who were, in the beginning, no more than points on the horizon.

In creating these dreamlike, psychoanalytical paintings, Alessandra Sanguinetti provides a sensitive response to the perpetual questioning of the relationship between artists and their subjects. Within and outside this series, these three women - Guillermina, Belinda and Alessandra - ultimately form another family.

The Adventures of Guille and Belinda deserves constant updating. This series, exhibited at the Rencontres de la Photographie d'Arles in 2006, then at the BAL in Paris in 2011, is presented from January 30 to May 19, 2024 at the Fondation Henri Cartier-Bresson, in an expanded and updated set of 52 photographs and 3 films. This project is rich in what it is and what it will be: yesterday, today and tomorrow.

Exhibition curators: Clément Chéroux, Director, Fondation Henri Cartier-Bresson and Pierre Leyrat, Head of Exhibitions, Fondation Henri Cartier-Bresson

(Text: Fondation Henri Cartier-Bresson, Paris)

Galerie Bigaignon | Paris
25. Januar – 9. März 2024

De Prime Abord
Yannig Hedel

Die Galerie Bigaignon präsentiert "De Prime Abord", die dritte monografische Ausstellung des Künstlers Yannig Hedel. Diese Ausstellung, die sich auf die Anfänge des Werks dieses französischen Künstlers konzentriert, der für seine Arbeit mit Licht und seine besonders schlichten Abzüge bekannt ist, zeigt zum ersten Mal eine engere Auswahl seiner allerersten Arbeiten, die sich über einen Zeitraum von zehn Jahren, von 1976 bis 1986, erstrecken.

Yannig Hedel wurde 1948 in Saint-Nazaire geboren. Im Alter von 22 Jahren zog er nach Lyon, wo er sich für Architektur begeisterte und bereits die Stadt auf der Suche nach Licht- und Schattenspielen durchstreifte. Angesichts der Schnelllebigkeit, die die Stadt der Lichter kennzeichnet, fängt der Künstler die Eindrücke des Schwebezustands ein.

Er verewigt den Austausch menschlicher Bauten mit den himmlischen Weiten als "Grafiken".

unsicher", Echos unbewusster Erinnerungen. Ursprünglich ein Zeichner, machte er seine ersten Abzüge, machte seine Skalen und entwickelte nach und nach in der Dunkelkammer eine Fähigkeit, die ihn zu einem Meisterschützen machte.

Diese Initiationsphase wird hier vorgestellt. De Prime Abord bietet Sammlern eine Auswahl an unveröffentlichten Fotografien, die aus zeitgenössischen Abzügen aus den Jahren 1976 bis 1986 bestehen. Während die bestätigten Arbeiten des Künstlers später sehr häufig ausgestellt und in Museumsausstellungen gezeigt wurden, kann man hier die Entstehung des Hédelien-Stils entdecken.

Er verbindet bereits Licht und Schatten, Himmel und Gebäude, Abstraktion und Figuration. Seine Vorliebe für die Minimal Art zeichnet sich ab und bestätigt sich in einer Suche nach Reinheit, die den Künstler immer geleitet hat. Während die Kontraste kaum sichtbarer sind als in seinen jüngsten Arbeiten, kreuzt der Wille zur sanften Sättigung das ach so subtile Spiel mit dem Licht.

Die Ausstellung enthüllt schließlich zwei große Überraschungen: ein Werk aus dem Jahr 1983, das sich von allen anderen durch seine Tonalität und die Tatsache unterscheidet, dass - was äußerst selten vorkommt - Figuren darin vorkommen, und eine große Komposition von 13 Silberdrucken aus der Serie De Labore Solis, die den Schlüssel zum Verständnis einer von der Zeit geleiteten Arbeit darstellt.

Mit rund 40 Einzelausstellungen bereichern die Werke von Yannig Hedel mittlerweile zahlreiche französische und internationale Privatsammlungen sowie die Sammlungen renommierter öffentlicher Institutionen. Eine Reihe von Drucken und Skulpturen sind bis zum 4. Februar in der Ausstellung "Épreuves de la Matière" in der Bibliothèque nationale de France zu sehen.

La galerie Bigaignon présente « De Prime Abord », troisième exposition monographique de l’artiste Yannig Hedel. Cette exposition, qui se concentre sur les prémices de l’oeuvre de cet artiste français réputé pour son travail sur la lumière et ses tirages particulièrement épurés, présente pour la première fois une sélection resserrée de ses tout premiers travaux, étalés sur une période de dix ans, de 1976 à 1986.

Yannig Hedel naît à Saint-Nazaire en 1948. Passionné d’architecture, il s’installe à Lyon âgé de 22 ans et déjà parcourt la ville à l’affût de jeux d’ombres et de lumières. Face à la rapidité qui caractérise la Ville des Lumières, l’artiste capture les impressions de suspension.

Il pérennise le partage des constructions humaines avec les étendues célestes, comme « graphismes incertains », échos à des souvenirs inconscients. Initialement dessinateur, il réalise ses premiers tirages, faits ses gammes et développe peu à peu en chambre noire une habilité qui fera de lui un maître-tireur.

C’est cette période initiatique qui est présentée ici. De Prime Abord propose ainsi aux collectionneurs une sélection de photographies inédites, composée de tirages d’époque, réalisés entre 1976 et 1986. Alors que le travail confirmé de l’artiste bénéficiera ensuite de très nombreux accrochages et trouvera sa place dans des expositions muséales, on découvre ici la naissance du style Hédelien.

Conjuguant déjà ombres et lumière, ciels et bâtiments, abstraction et figuration, son attrait pour l’art minimal s’esquisse et s’affirme dans une recherche d’épure qui n’a jamais cessé de guider l’artiste. Alors que les contrastes sont à peine plus visibles que dans ses travaux les plus récents, la volonté de douceur de saturation croise des jeux de lumière ô combien subtiles.

L’exposition révèle enfin deux surprises de taille : une oeuvre de 1983 qui se distingue de toutes les autres tant par sa tonalité et que par le fait que, chose rarissime, des personnages y apparaissent, et une composition majeure de 13 tirages argentiques, issue de la série De Labore Solis, clef de voute à la compréhension d’un travail guidé par le temps.

Avec une quarantaine d’expositions personnelles à son actif, les oeuvres de Yannig Hedel enrichissent désormais de nombreuses collections privées françaises et internationales, ainsi que celles de prestigieuses institutions publiques. Un ensemble de tirages et sculptures est également visibles jusqu’au 4 février dans l’exposition événement « Épreuves de la Matière » à la Bibliothèque nationale de France.

La Galerie Bigaignon presenta "De Prime Abord", la terza mostra personale dell'artista francese Yannig Hedel. L'esposizione, incentrata sui primi lavori dell'artista francese noto per il suo lavoro con la luce e le sue stampe particolarmente raffinate, presenta per la prima volta una piccola selezione delle sue prime opere, distribuite su un periodo di dieci anni, dal 1976 al 1986.

Yannig Hedel è nato a Saint-Nazaire nel 1948. Appassionato di architettura, si trasferisce a Lione all'età di 22 anni e già setaccia la città alla ricerca dei giochi di luce e ombra. Di fronte alla rapidità che caratterizza la Ville Lumière, l'artista cattura l'impressione di sospensione.

Egli perpetua la condivisione delle costruzioni umane con le distese celesti, in quanto "grafismi incerti echi di memorie inconsce". Inizialmente disegnatore, realizza le prime stampe, si esercita con le scale e sviluppa gradualmente un'abilità in camera oscura che lo renderà un maestro del disegno.

È questo periodo iniziatico che viene presentato qui. De Prime Abord offre ai collezionisti una selezione di fotografie inedite, composta da stampe vintage realizzate tra il 1976 e il 1986. Mentre il lavoro dell'artista sarebbe stato ampiamente esposto e avrebbe trovato spazio nelle mostre museali, qui scopriamo la nascita dello stile Hédelien.

Combinando già luci e ombre, cieli ed edifici, astrazione e figurazione, la sua attrazione per l'arte minimale è abbozzata e affermata in una ricerca di purezza che non ha mai smesso di guidare l'artista. I contrasti sono solo leggermente più visibili rispetto alle sue opere più recenti, e il desiderio di una saturazione morbida si interseca con giochi di luce molto sottili.

Infine, la mostra rivela due grandi sorprese: un'opera del 1983 che si distingue da tutte le altre sia per la tonalità che per la rara apparizione di figure, e una grande composizione di 13 stampe all'argento della serie De Labore Solis, chiave di lettura di un corpus di lavori guidati dallo scorrere del tempo.

Con una quarantina di mostre personali al suo attivo, l'opera di Yannig Hedel si trova oggi in numerose collezioni private francesi e internazionali, oltre che in quelle di prestigiose istituzioni pubbliche. Una serie di stampe e sculture è visibile fino al 4 febbraio nella mostra "Épreuves de la Matière" alla Bibliothèque nationale de France.

The Galerie Bigaignon presents "De Prime Abord", the third monographic exhibition by artist Yannig Hedel. Focusing on the early years of the work of this French artist renowned for his work with light and his particularly refined prints, this exhibition presents for the first time a narrow selection of his earliest works, spread over a ten-year period from 1976 to 1986.

Yannig Hedel was born in Saint-Nazaire in 1948. With a passion for architecture, he moved to Lyon at the age of 22 and was already scouring the city for the play of light and shadow. Faced with the rapidity that characterizes the City of Lights, the artist captures impressions of suspension.

He perpetuates the sharing of human constructions with celestial expanses, as "uncertain graphisms

echoes of unconscious memories. Initially a draughtsman, he made his first prints and gradually developed a skill in the darkroom that would make him a master draughtsman.

It is this initiatory period that is presented here. De Prime Abord offers collectors a selection of previously unseen photographs, made from vintage prints produced between 1976 and 1986. While the artist's confirmed work would later benefit from numerous hangings and find its way into museum exhibitions, here we discover the birth of the Hédelien style.

Already combining light and shadow, skies and buildings, abstraction and figuration, his attraction to minimal art is sketched out and asserted in a quest for purity that has never ceased to guide the artist. Contrasts are scarcely more visible than in his most recent works, while the desire for soft saturation intersects with oh-so-subtle plays of light.

Finally, the exhibition reveals two major surprises: a 1983 work that stands out from all the others both for its tonality and for the rare appearance of figures, and a major composition of 13 silver prints from the De Labore Solis series, the key to understanding a work guided by time.

With some forty solo exhibitions to his credit, Yannig Hedel's work now enriches numerous French and international private collections, as well as those of prestigious public institutions. A series of prints and sculptures can also be seen until February 4 in the exhibition "Épreuves de la Matière" at the Bibliothèque nationale de France.

(Text: Galerie Bigaignon, Paris)

MEP Maison Européenne de la Photographie | Paris
15. Dezember 2023 – 11. Februar 2024

Dissonance
Senta Simond

Das Studio ist stolz darauf, die erste Einzelausstellung der Schweizer Künstlerin und Modefotografin Senta Simond in einer französischen Institution zu präsentieren. Sie ist bekannt für ihre Fotografien des weiblichen Körpers, die gegen Stereotypen verstoßen. Simond präsentiert hier eine Reihe von bisher unveröffentlichten Videos und Fotos, die zum ersten Mal Musik in ihre Arbeit einbeziehen.

Das Herzstück der Ausstellung ist ein Diptychon, das Video und Fotografie in einem visuellen und akustischen Dialog zwischen zwei jungen Frauen kombiniert, die sich noch nie persönlich begegnet sind: einer jungen ukrainischen Tänzerin und einer irischen Harfenspielerin. Mit einem intimen Ansatz, der sich auf Nahaufnahmen und verschobene Schnappschüsse konzentriert, findet Simond Nuancen in flüchtigen Gesten und Ausdrücken. Das Ergebnis sind sensible und mysteriöse Bilder, die das Thema der menschlichen Verbindung erforschen, indem sie uns dazu einladen, in die Szene einzutauchen. In diesem Werk werden Simonds Bilder und, auf seinen Wunsch, die von den beiden jungen Frauen gefilmten Sequenzen, die von seinem Ansatz inspiriert wurden, miteinander vermischt, um mit den Ideen von Inszenierung und Performance, Improvisation und Zufall zu experimentieren.

Das neue Projekt war als Fortsetzung ihres ersten Künstlerbuchs Rayon Vert (2018) gedacht - der Titel, der an Éric Rohmers Film von 1986 erinnert, der auf dem gleichnamigen Roman von Jules Verne aus dem Jahr 1882 basiert, bezieht sich auf ein optisches Phänomen - einen unerwarteten Farbblitz am Horizont in der Abenddämmerung, der denjenigen, die ihn sehen, einen Moment der Klarheit bringen soll, in Wirklichkeit aber viel ungreifbarer ist.

Lausanne, Senta Simond hat ihren Master in Fotografie an der ECAL in Lausanne, Schweiz, absolviert. Sie ist Finalistin des Aperture/Paris PhotoBook Award und wurde außerdem für das British Journal of Photography "Ones to watch", Foam Talent und die Swiss Design Awards ausgewählt. Ihre Arbeit wurde in einer Einzelausstellung im Foam Museum, in der Danziger Gallery (New York) und der Webber Gallery (New York/ London) sowie in Gruppenausstellungen in Tokio, London, Biel und Basel gezeigt. Sie wird von der Webber Gallery vertreten.

Simond arbeitet seit 2018 auch als Modefotografin. Sie wurde in Genf geboren und lebt und arbeitet in Paris.

Kuratorin: Laurie Hurwitz

Die Ausstellung wird in Zusammenarbeit mit Christian Dior Parfums organisiert.

Le Studio est fier de présenter la première exposition personnelle, dans une institution française, de l'artiste et photographe de mode suisse Senta Simond. Connue pour ses photographies du corps féminin qui vont à l'encontre des stéréotypes. Simond présente ici un ensemble de vidéos et de photos inédites qui introduisent pour la première fois, la musique dans son travail.

La pièce maîtresse de l'exposition est un diptyque combinant vidéo et photographie, dans un dialogue visuel et sonore entre deux jeunes femmes qui ne se sont jamais rencontrées en personne : une jeune danseuse ukrainienne et une harpiste irlandaise. Avec une approche intime, en se concentrant sur des gros plans et des instantanés décalés, Simond trouve des nuances dans des gestes et des expressions fugaces. En résultent des images sensibles et mystérieuses qui explorent le thème de la connexion humaine en nous invitent à nous plonger dans la scène. Cette œuvre mélange les images de Simond et, à sa demande, les séquences filmées par les deux jeunes femmes inspirées de son approche, pour expérimenter les idées de mise en scène et de performance, d'improvisation et de hasard.

Ce nouveau projet a été conçu comme un prolongement de son premier livre de l'artiste, Rayon Vert (2018) - le titre, qui évoque le film d'Éric Rohmer de 1986, basé sur le roman éponyme de Jules Verne de 1882, fait référence à un phénomène optique - un éclair de couleur inattendu à l'horizon au crépuscule, censé apporter un moment de clarté à ceux qui le voient, mais qui, en réalité, est beaucoup plus insaisissable.

Lausanne, Senta Simond a obtenu un master en photographie à l'ECAL à Lausanne, en Suisse. Finaliste du prix Aperture/Paris PhotoBook, elle a également été sélectionnée pour le British Journal of Photography "Ones to watch", Foam Talent et les Swiss Design Awards. Son travail a été présenté dans une exposition solo au Foam Museum, à la Danziger Gallery (New York) et la galerie Webber (New York/ Londres) ainsi que dans des expositions collectives à Tokyo, Londres, Bienne et Bâle. Elle est représentée par la galerie Webber.

Simond travaille également comme photographe de mode depuis 2018. Née à Genève, elle vit et travaille à Paris.

Commissaire : Laurie Hurwitz

L'exposition est organisée en collaboration avec Christian Dior Parfums.

Lo Studio è orgoglioso di presentare la prima mostra personale in un'istituzione francese dell'artista e fotografa di moda svizzera Senta Simond. Conosciuta per le sue fotografie del corpo femminile che vanno contro gli stereotipi. Qui la Simond presenta una collezione di video e foto inediti che introducono per la prima volta la musica nel suo lavoro.

Il fulcro della mostra è un dittico che unisce video e fotografia, in un dialogo visivo e sonoro tra due giovani donne che non si sono mai incontrate di persona: una giovane ballerina ucraina e un'arpista irlandese. Con un approccio intimo, incentrato su primi piani e istantanee fuori dagli schemi, Simond trova sfumature in gesti ed espressioni fugaci. Il risultato sono immagini sensibili e misteriose che esplorano il tema del legame umano invitandoci a immergerci nella scena. Questo lavoro mescola le immagini di Simond e, su sua richiesta, filmati girati da due giovani donne ispirate dal suo approccio, per sperimentare idee di messa in scena e performance, improvvisazione e casualità.

Questo nuovo progetto è stato concepito come un'estensione del suo primo libro dell'artista, Rayon Vert (2018) - il titolo, che ricorda il film di Éric Rohmer del 1986 basato sull'omonimo romanzo di Jules Verne del 1882, si riferisce a un fenomeno ottico - un lampo di colore inaspettato all'orizzonte al crepuscolo, che dovrebbe portare un momento di chiarezza a chi lo vede, ma che in realtà è molto più sfuggente.

Nata a Losanna, Senta Simond ha conseguito un master in fotografia presso l'ECAL di Losanna, in Svizzera. Finalista al premio Aperture/Paris PhotoBook, è stata anche selezionata per il British Journal of Photography "Ones to watch", Foam Talent e gli Swiss Design Awards. Il suo lavoro è stato esposto in una mostra personale al Foam Museum, alla Danziger Gallery (New York) e alla Webber Gallery (New York/Londra), oltre che in mostre collettive a Tokyo, Londra, Bienne e Basilea. È rappresentata dalla Webber Gallery.

Dal 2018 Simond lavora anche come fotografa di moda. Nata a Ginevra, vive e lavora a Parigi.

Curatore: Laurie Hurwitz

La mostra è organizzata in collaborazione con Christian Dior Parfums.

Le Studio is proud to present the first solo exhibition in a French institution of Swiss artist and fashion photographer Senta Simond. Known for her stereotype-busting photographs of the female body, Simond presents a collection of previously unseen videos and photos. Here, Simond presents a collection of previously unseen videos and photos, introducing music into her work for the first time.

The centerpiece of the exhibition is a diptych combining video and photography, in a visual and aural dialogue between two young women who have never met in person: a young Ukrainian dancer and an Irish harpist. Taking an intimate approach, focusing on close-ups and offbeat snapshots, Simond finds nuance in fleeting gestures and expressions. The result is sensitive, mysterious images that explore the theme of human connection, inviting us to immerse ourselves in the scene. This work mixes Simond's images and, at his request, footage filmed by the two young women inspired by his approach, to experiment with ideas of staging and performance, improvisation and chance.

This new project was conceived as an extension of her first artist's book, Rayon Vert (2018) - the title, reminiscent of Éric Rohmer's 1986 film based on Jules Verne's 1882 novel of the same name, refers to an optical phenomenon - an unexpected flash of color on the horizon at dusk, meant to bring a moment of clarity to those who see it, but which, in reality, is much more elusive.

Born in Lausanne, Senta Simond obtained a Master's degree in photography at ECAL in Lausanne, Switzerland. A finalist for the Aperture/Paris PhotoBook prize, she has also been shortlisted for the British Journal of Photography "Ones to watch", Foam Talent and the Swiss Design Awards. Her work has been shown in solo exhibitions at the Foam Museum, Danziger Gallery (New York) and Webber Gallery (New York/London), as well as in group shows in Tokyo, London, Biel and Basel. She is represented by Webber Gallery.

Simond has also been working as a fashion photographer since 2018. Born in Geneva, she lives and works in Paris.

Curator: Laurie Hurwitz

The exhibition is organized in collaboration with Christian Dior Parfums.

(Text: MEP Maison Européenne de la Photographie, Paris)

Galerie Rabouan Moussion | Paris
11. November – 31. Dezember 2023

Nature Morte – Still Life
Stephan Vanfleteren

Seit etwa zehn Jahren fotografiert Stephan Vanfleteren in seinem Atelier tote Tiere bei Tageslicht. Diese intensive Arbeit bildet die Serie Nature Morte - Still Life.

Nichts ist schwieriger, als lebende Tiere zu fotografieren. Sie sind misstrauisch und schnell oder leben versteckt in der Nacht, man kann sie nicht lenken. Ein totes Tier ist geduldig. Die Tiere sind nicht für das Objektiv des Fotografen gestorben. Der tote Schwan wurde an einem Flussufer gefunden, das Lamm war auf dem Weg zum Metzger, die Ente und der Fasan wurden mit einer Schrotflinte erschossen, die Krähe starb im Gras inmitten von Nebel und Tau, der Fuchs, der Wolf und das Reh wurden von Autos überfahren, der Schweinswal wurde nach einem Sturm an die Küste gespült und starb in den Armen eines Surfers, die Blaumeise und das Rotkehlchen flogen in ein Fenster.

Nature Morte - Still Life bezieht sich natürlich auf die klassische Malerei mit dem betörenden Licht, das in das Atelier des Künstlers eindringt. Dieses weiche Licht steht in der Tradition der alten und zeitgenössischen Meister. Mit seinem akribischen Können, seinem Künstlerherz und seiner unerschöpflichen Vitalität macht er uns gleichzeitig zu Zeugen und Komplizen eines Vergehens, das unter Spiegelungen begangen wird.

Das Tageslicht ändert sich mit den Jahreszeiten, dem Stand der Sonne und den Wolken. Die grauen Leinwände im Atelier sind so wandelbar wie die Abendkleider der vielseitigen Diven. Es ist schön zu sehen, wie sich das Grau zwischen den poetischen Nuancen von Petrolblau, Lincolngrün und Mountbattenpink tummelt. Mithilfe dieses Lichts beobachtet, studiert und sublimiert Stephan Vanfleteren die Schönheit des Tieres. Die Farbe des Fells, der Glanz einer Feder, die Spiegelung der Haut, die Rauheit einer Pfote, die Aerodynamik des Körpers, die Schärfe einer Kralle oder die Textur der Haut faszinieren den Fotografen.

Das Licht ist ein faszinierendes Thema. Ibn al-Haytham und Da Vinci haben es nicht nur beobachtet, sondern auch darüber geschrieben. Auch in der Bibel wird es bewundert, insbesondere im Schöpfungsbericht, in dem das Licht am allerersten Tag erschaffen wird. Der holländische Wissenschaftler Huygens war im 17. Jahrhundert der erste, der die Wellenbewegung sezierte. Vor ihm entdeckte der Däne Ole Roemer sogar, dass das Licht eine Geschwindigkeit hat. Licht bleibt ein mysteriöses Wunder, jenseits von religiösen oder wissenschaftlichen Ansichten. Die Tatsache, dass das Sonnenlicht 500 Sekunden lang unterwegs ist, bevor es durch das große Fenster des Ateliers fällt, lässt Vanfleteren ekstatisch werden. Dieses müde Licht, das auf seiner weiten Reise durch Brechung und Verzerrung verwundet wurde, ist der Grund, warum Vanfleteren es das alte Licht nennt.

Stephan Vanfleterens Atelier ist eine Art Niemandsland, das einen intimen Schutzraum bildet, in dem die Außenwelt vergessen wird. Die Menschen schenken dem Tod kaum Beachtung, für Vanfleteren nährt der Tod die Vitalität des Lebens. Wenn du das Licht sehen willst, betrachte den Schatten. Nature Morte - Still Life ist ein Memento Mori, ein Stillleben, das uns an unsere Sterblichkeit erinnert.

Depuis une dizaine d’années, Stephan Vanfleteren photographie des animaux morts dans son atelier à la lumière du jour. Ce travail intense constitue la série Nature Morte - Still Life.

Rien n’est plus difficile que de photographier des animaux vivants. Ils sont méfiants et rapides, ou vivent cachés dans la nuit, on ne peut pas les diriger. Un animal mort est patient. Les animaux ne sont pas morts pour l’objectif du photographe. Le cygne mort a été trouvé au bord d’une rivière, l’agneau était en route pour la boucherie, le canard et le faisan ont été abattus par un fusil de chasse, la corneille est morte dans l’herbe au milieu de la brume et de la rosée, le renard, le loup et le chevreuil ont été renversés par des voitures, le marsouin s’est échoué sur le rivage après une tempête, il est mort dans les bras d’un surfeur, la mésange bleue et le rouge-gorge se sont envolés dans une fenêtre.

Nature Morte - Still Life fait naturellement référence à la peinture classique avec la lumière envoûtante qui pénètre dans l’atelier de l’artiste. Cette lumière douce s’inscrit dans la tradition des maîtres anciens et contemporains. Avec son savoir-faire méticuleux, son coeur d’artiste et sa vitalité inépuisable, il nous rend à la fois témoins et complices d’un délit commis sous des reflets.

La lumière du jour change avec les saisons, la position du soleil et les nuages. Les toiles de fond grises de l’atelier sont aussi changeantes que les robes de soirée des divas versatiles. Il est beau de voir comment le gris s’ébat entre les nuances poétiques du bleu pétrole, du vert Lincoln et du rose Mountbatten. Grâce à cette lumière, Stephan Vanfleteren observe, étudie et sublime la beauté de l’animal. La couleur du pelage, la brillance de la plume, le reflet de la peau, la rugosité d’une patte, l’aérodynamisme du corps, le tranchant d’une griffe ou la texture de la peau fascinent le photographe.

La lumière est un sujet qui passionne, Ibn al-Haytham, Da Vinci l’ont non seulement observée, mais ils ont aussi écrit à son sujet. Elle est également admirée dans la Bible, notamment dans le récit de la création, où la lumière est crée le tout premier jour. Le scientifique Hollandais Huygens, au XVIIe siècle a été le premier à disséquer le mouvement ondulatoire. Avant lui, le Danois Ole Roemer a même découvert que la lumière avait une vitesse. La lumière reste un miracle mystérieux, au-delà du point de vue religieux ou scientifique, le fait que la lumière du soleil voyage pendant 500 secondes avant de traverser la grande fenêtre de l’atelier rend Vanfleteren extatique. Cette lumière fatiguée, blessée par la réfraction et la distorsion au cours de son lointain voyage est la raison pour laquelle Vanfleteren l’appelle la vieille lumière.

L’atelier de Stephan Vanfleteren est une sorte de no man’s land qui forme un abri intime où le monde extérieur est oublié. Les gens ne prêtent guère attention à la mort, pour Vanfleteren, la mort alimente la vitalité de la vie. Si vous voulez voir la lumière, regardez l’ombre. Nature Morte - Still Life est un Memento Mori, une nature morte qui nous rappelle notre mortalité.

Da dieci anni Stephan Vanfleteren fotografa animali morti nel suo studio alla luce del giorno. Questo intenso lavoro costituisce la serie Nature Morte - Still Life.

Niente è più difficile che fotografare animali vivi. Sono diffidenti e veloci, o vivono nascosti nella notte, e non si possono dirigere. Un animale morto è paziente. Gli animali non sono morti per l'obiettivo del fotografo. Il cigno morto è stato trovato sulle rive di un fiume, l'agnello stava andando dal macellaio, l'anatra e il fagiano sono stati uccisi con un fucile da caccia, il corvo è morto sull'erba nella nebbia e nella rugiada, la volpe, il lupo e il cervo sono stati investiti dalle auto, la focena si è arenata dopo una tempesta ed è morta tra le braccia di un surfista, la cinciallegra e il pettirosso sono volati dentro una finestra.

Nature Morte - Still Life è un riferimento naturale alla pittura classica, con la luce ammaliante che penetra nello studio dell'artista. Questa luce soffusa si inserisce nella tradizione dei maestri antichi e contemporanei. Con la sua meticolosa abilità, il suo cuore d'artista e la sua inesauribile vitalità, ci rende testimoni e complici di un crimine commesso sotto la luce dei riflessi.

La luce del giorno cambia a seconda delle stagioni, della posizione del sole e delle nuvole. I fondali grigi dello studio sono mutevoli come gli abiti da sera di dive versatili. È bello vedere come il grigio si muove tra le poetiche sfumature del blu petrolio, del verde Lincoln e del rosa Mountbatten. Utilizzando questa luce, Stephan Vanfleteren osserva, studia e sublima la bellezza dell'animale. Il colore del manto, la brillantezza delle piume, il riflesso della pelle, la ruvidità di una zampa, l'aerodinamicità del corpo, l'affilatezza di un artiglio o la consistenza della pelle affascinano il fotografo.

Ibn al-Haytham e Da Vinci non solo l'hanno osservato, ma ne hanno anche scritto. È ammirata anche nella Bibbia, in particolare nel racconto della creazione, dove la luce viene creata il primo giorno. Nel XVII secolo, lo scienziato olandese Huygens fu il primo a studiare il moto ondoso. Prima di lui, il danese Ole Roemer scoprì che la luce aveva una velocità. La luce rimane un miracolo misterioso, al di là del punto di vista religioso o scientifico. Il fatto che la luce del sole viaggi per 500 secondi prima di passare attraverso la grande finestra dello studio rende Vanfleteren estasiato. Questa luce stanca, ferita dalla rifrazione e dalla distorsione nel suo viaggio lontano, è il motivo per cui Vanfleteren la chiama la vecchia luce.

Lo studio di Stephan Vanfleteren è una sorta di terra di nessuno, un rifugio intimo dove il mondo esterno viene dimenticato. Per Vanfleteren, la morte alimenta la vitalità della vita. Se vuoi vedere la luce, guarda l'ombra. Nature Morte - Still Life è un Memento Mori, una natura morta che ci ricorda la nostra mortalità.

For the past ten years, Stephan Vanfleteren has been photographing dead animals in his studio in daylight. This intense work forms the Nature Morte - Still Life series.

Nothing is more difficult than photographing live animals. They're wary and quick, or live hidden in the night, so you can't direct them. A dead animal is patient. Animals are not dead for the photographer's lens. The dead swan was found on the banks of a river, the lamb was on its way to the butcher's, the duck and pheasant were shot by a shotgun, the crow died in the grass amid mist and dew, the fox, wolf and deer were hit by cars, the porpoise washed ashore after a storm, died in the arms of a surfer, the blue tit and robin flew into a window.

Nature Morte - Still Life is a natural reference to classical painting, with the bewitching light that penetrates the artist's studio. This soft light is in the tradition of old and contemporary masters alike. With his meticulous craftsmanship, artist's heart and inexhaustible vitality, he makes us both witnesses and accomplices to a crime committed under reflections.

Daylight changes with the seasons, the position of the sun and the clouds. The gray backdrops of the studio are as changeable as the evening gowns of versatile divas. It's beautiful to see how gray frolics between poetic shades of petrol blue, Lincoln green and Mountbatten pink. With this light, Stephan Vanfleteren observes, studies and sublimates the animal's beauty. The color of the coat, the brilliance of the feather, the reflection of the skin, the roughness of a paw, the aerodynamics of the body, the sharpness of a claw or the texture of the skin fascinate the photographer.

Ibn al-Haytham and Da Vinci not only observed it, they also wrote about it. It is also admired in the Bible, notably in the creation story, where light is created on the very first day. The 17th-century Dutch scientist Huygens was the first to dissect wave motion. Before him, the Dane Ole Roemer even discovered that light had a speed. Light remains a mysterious miracle, beyond the religious or scientific point of view. The fact that sunlight travels for 500 seconds before passing through the studio's large window makes Vanfleteren ecstatic. This tired light, wounded by refraction and distortion on its distant journey, is why Vanfleteren calls it the old light.

Stephan Vanfleteren's studio is a kind of no-man's-land, an intimate shelter where the outside world is forgotten. For Vanfleteren, death feeds the vitality of life. If you want to see the light, look at the shadow. Nature Morte - Still Life is a Memento Mori, a still life that reminds us of our mortality.

(Text: Galerie Rabouan Moussion, Paris)

Backslash | Paris
9. November – 16. Dezember 2023

Polaroils
France Bizot

Das Polaroid stellt für France Bizot die erste Selfie-Kamera dar. Frühere Ausstellungen der Künstlerin zeigten ihr Interesse an sozialen Netzwerken, im wahrsten Sinne des Wortes, dieses Phänomens. Heute wendet sie sich der praktischen und technischen Seite des virtuellen Mediums zu. Vor Kim Kardashian war es Andy Warhol, der die Idee des Selfies in unvergesslichen Sitzungen und immer mit Hilfe einer Polaroidkamera definierte. Man sollte übrigens nicht vergessen, dass er viele Jahre lang ein bekannter Grafiker in der Werbung war. Warhols Polaroids, die aus dem Leben gegriffen waren, definierten seine Zeit, so wie Instagram die unsrige enthüllt. France Bizot versucht, unsere ständige Gegenwart und die permanenten Timelines, die auf unseren Telefonen ablaufen, durch eine Reihe von Gemälden mit verschiedenen Medien zu beschreiben und zu malen (darunter echte Vintage-Polaroids, die verblassen, um dem Pinsel des Künstlers Platz zu machen). Das Format des Polaroids ist übrigens dem des IPhone nicht unähnlich. Und da wir heute Kunstwerke in erster Linie über das Mobiltelefon entdecken, hat France Bizot Werke in dieser Größe oder im gleichen Formatverhältnis, aber in monumentalerer Form geschaffen.

Die angesprochenen Themen und Themen sind die des Alltags, unserer sozialen Netzwerke. Ob eingefangene Bilder oder perfekt studierte und retuschierte Selfies, die Ausstellung bietet eine digitale Timeline, die paradoxerweise in der Ölmalerei erstarrt ist. Aber der Künstler führt uns auch hinter die Kulissen und lässt uns durch eine Reihe von umgekehrt gemalten Schnappschüssen entdecken, was wir normalerweise nicht sehen: Diesmal sind es Rücken von Frauen, deren BHs schnell schlecht zusammengetackert sind, während diese Frauen von vorne wahrscheinlich wunderschön zurechtgemacht sind. Was verbirgt die Fotografie? Und was enthüllen durch ihre Prismen nicht auch die Bilder unserer sozialen Netzwerke mit ihren perfekten Leben?

Eine letzte Reihe außergewöhnlicher Werke schließt den Ausstellungsrundgang ab: Zeitgenössische Madonnen aus Keramik stellen dem Betrachter Fragen über das voyeuristische Klischee der sozialen Netzwerke. Die Hauttöne und die Epidermis der Keramik erinnern stark an die Jungfrauen des Florentiner Keramikers Luca della Robbia und bilden somit einen vollständigen Zyklus in der Kunstgeschichte, ebenso wie die mit Ölfarbe überzogenen Polaroids.

Le Polaroïd représente pour France Bizot le premier appareil à selfie. Les expositions précédentes de l’artiste ont démontré son intérêt pour les réseaux sociaux, dans le sens littéral de ce phénomène. Aujourd’hui, elle s’adresse au côté pratique et technique du support virtuel. Avant Kim Kardashian, c’est Andy Warhol qui a défini l’idée de selfie lors de séances inoubliables et toujours avec l’aide d’un Polaroïd. Il faut d’ailleurs rappeler qu’il a été un graphiste réputé de la publicité durant de longues années. Pris sur le vif, les Polaroïds de Warhol définissaient son époque comme Instagram dévoile la nôtre. France Bizot s’attache ainsi à décrire et peindre notre présent perpétuel et les timelines permanentes qui défilent sur nos téléphones, à travers une série de peintures aux différents supports (dont de véritables Polaroïds vintage qui s’effacent pour laisser la place au pinceau de l’artiste). Le format du Polaroïd n’est d’ailleurs pas sans rappeler celui de l’IPhone. Et puisqu’aujourd’hui nous découvrons essentiellement les oeuvres d’art d’abord par le biais du téléphone portable, France Bizot a donc réalisé des oeuvres de cette taille-là, ou dans ce même rapport de format mais en plus monumental.

Les sujets et thèmes évoqués sont ceux du quotidien, de nos réseaux sociaux. Images capturées ou selfies parfaitement étudiés et retouchés, l’exposition propose une timeline numérique paradoxalement figée dans la peinture à l’huile. Mais l’artiste nous emmène également dans l’envers du décor et nous propose de découvrir ce que l’on ne voit normalement pas, par le biais d’une série de cliché peints inversés : ce sont cette fois-ci des dos de femmes, aux soutiens-gorges rapidement mal agrafés, alors que de face ces femmes sont probablement magnifiquement apprêtées. Que cache la photographie ? Et par leurs prismes, que ne dévoilent pas les images de nos réseaux sociaux aux vies parfaites ?

Une dernière série d’oeuvres exceptionnelles clôt le parcours de l’exposition : des madones contemporaines en céramique questionnent le spectateur sur le cliché voyeuriste des réseaux sociaux. Les carnations et l’épiderme de la céramique rappellent fortement les vierges du céramiste florentin Luca della Robbia et forment ainsi un cycle complet dans l’histoire de l’art, tout comme les Polaroïds recouverts de peinture à l’huile.

Per France Bizot, la Polaroid è stata la prima macchina fotografica per i selfie. Le precedenti mostre dell'artista hanno dimostrato il suo interesse per i social network, nel senso letterale del fenomeno. Ora sta rivolgendo la sua attenzione all'aspetto pratico e tecnico del mezzo virtuale. Prima di Kim Kardashian, è stato Andy Warhol a definire l'idea del selfie in sessioni indimenticabili, sempre con l'aiuto di una Polaroid. Vale la pena ricordare che è stato per molti anni un rinomato grafico pubblicitario. Scattate sul posto, le Polaroid di Warhol definivano la sua epoca come Instagram rivela la nostra. France Bizot si propone di descrivere e dipingere il nostro presente perpetuo e le linee temporali permanenti che scorrono sui nostri telefoni, attraverso una serie di dipinti realizzati con diversi supporti (tra cui vere Polaroid d'epoca che svaniscono per lasciare spazio al pennello dell'artista). Il formato della Polaroid non è diverso da quello dell'iPhone. E poiché oggi scopriamo le opere d'arte soprattutto attraverso i nostri cellulari, France Bizot ha creato opere di queste dimensioni, o dello stesso formato ma più monumentali.

I soggetti e i temi evocati sono quelli della vita quotidiana, dei nostri social network. Con immagini catturate o selfie perfettamente studiati e ritoccati, la mostra offre una timeline digitale che è paradossalmente congelata nella pittura a olio. Ma l'artista ci porta anche dietro le quinte, mostrandoci ciò che normalmente non vediamo, attraverso una serie di scatti pittorici invertiti: questa volta di spalle di donne, con i loro reggiseni spillati in fretta e male, mentre da davanti queste donne sono probabilmente magnificamente vestite. Cosa nascondono le fotografie? E attraverso i loro prismi, cosa non rivelano le immagini dei nostri social network con le loro vite perfette?

Un'ultima serie di opere eccezionali chiude la mostra: Madonne contemporanee in ceramica interrogano lo spettatore sul cliché voyeuristico dei social network. Gli incarnati e le epidermidi delle ceramiche ricordano fortemente le vergini del ceramista fiorentino Luca della Robbia, formando un ciclo completo nella storia dell'arte, così come le Polaroid ricoperte di colori a olio.

For France Bizot, the Polaroid represents the first selfie camera. The artist's previous exhibitions have demonstrated her interest in social networking, in the literal sense of the phenomenon. Today, she turns her attention to the practical and technical side of the virtual medium. Before Kim Kardashian, it was Andy Warhol who defined the idea of the selfie in unforgettable sessions, always with the help of a Polaroid. It's worth remembering that he was a renowned advertising graphic designer for many years. Taken on the spot, Warhol's Polaroids defined his era, just as Instagram reveals ours. France Bizot thus sets out to describe and paint our perpetual present and the permanent timelines that scroll by on our phones, through a series of paintings in different media (including genuine vintage Polaroids that fade away to make way for the artist's brush). The Polaroid format is reminiscent of the IPhone. And since today's artworks are mainly discovered via the cell phone, France Bizot has created works of this size, or in the same ratio of format but more monumental.

The subjects and themes evoked are those of everyday life, of our social networks. Whether captured images or perfectly studied and retouched selfies, the exhibition offers a digital timeline paradoxically frozen in oil paint. But the artist also takes us behind the scenes to discover what we don't normally see, through a series of inverted painted snapshots: this time, the backs of women, with their bras quickly badly stapled, while from the front these women are probably magnificently dressed. What are the photographs hiding? And through their prisms, what don't our social network images of perfect lives reveal?

A final series of exceptional works closes the exhibition: contemporary ceramic Madonnas question the viewer on the voyeuristic cliché of social networks. The complexion and epidermis of the ceramics are strongly reminiscent of the virgins by Florentine ceramist Luca della Robbia, forming a complete cycle in the history of art, as do the Polaroids covered in oil paint.

(Text: Backslash, Paris)

Galerie Templon | Paris
8. November – 23. Dezember 2023

Eveningside
Gregory Crewdson

Der Amerikaner Gregory Crewdson enthüllt diesen Herbst in Paris "Eveningside", seine neueste Schwarz-Weiß-Serie, die zwischen 2020 und 2022 entstanden ist. Als letzter Teil einer Trilogie, die seit 2012 entwickelt wurde, beeindruckt diese Gruppe von zwanzig Panoramafotografien durch ihre beunruhigende Schärfe und ihre dämmrigen Stimmungen.

Gregory Crewdson, ein Pionier der "inszenierten Fotografie", entwickelt seit dreißig Jahren eine einzigartige fotografische Sprache, in der jede Aufnahme das Ergebnis einer langen Produktionsarbeit im Vorfeld ist, mit Storyboard, Schauspielern, Kulissenbau, technischer Bühne, Spezialeffekten und einem ausgeklügelten Beleuchtungssystem.

Mit der Ausstellung Eveningside, die diesen Sommer im Rahmen einer Retrospektive bei den Rencontres de la Photographie d'Arles gezeigt wurde, treibt Gregory Crewdson die Grenze zwischen Realität und Fiktion noch weiter voran. Er erfindet mehrdeutige Vorstadtlandschaften, in denen die Unbeweglichkeit der Personen, die in ihren banalsten Alltagstätigkeiten erstarrt sind, faszinierend und beunruhigend zugleich ist. Als fiktives Porträt eines Amerikas zwischen zwei Altersgruppen zeigen diese Szenen einsame Figuren, die oft durch das komplexe Spiel von Spiegeln, Ladenfronten oder Durchgangsorten wie Brücken, Veranden, Supermärkten oder Eisenwarenläden festgehalten werden. Seine Schwarz-Weiß-Fotografie spielt virtuos mit einer Reihe von Spezialeffekten - Nebel, Rauch, Scheinwerfer, Regen - und schafft eine düstere und gotische Atmosphäre, die an das klassische Kino, den Film noir oder die realistische Malerei eines Edward Hopper erinnert.

Sein Werk schwankt zwischen Poetik und Politik, zwischen der Verletzlichkeit der menschlichen Kondition und den Paradoxien des amerikanischen Traums. Die Komplexität der monochromatischen Schattierungen und ihre seltsame Schönheit wirken wie eine gewaltige Metapher für die unerträglichen Grenzen unserer hypervernetzten, digitalen und verblendeten Welt. Crewdson ist nie didaktisch, sondern lässt dem Betrachter alle Freiheit, sich die unter der Oberfläche verborgenen Geschichten vorzustellen und von anderen Möglichkeiten zu träumen.

L’américain Gregory Crewdson dévoile cet automne à Paris « Eveningside », sa dernière série en noir et blanc, réalisée entre 2020 et 2022. Dernier volet d’une trilogie développée depuis 2012, cet ensemble de vingt photographies panoramiques frappe par sa netteté troublante et ses ambiances crépusculaires.

Pionnier de la « photographie de mise en scène » , Gregory Crewdson développe depuis trente ans un langage photographique unique, où chaque prise de vue est le résultat d’un long travail de production en amont, avec story board, acteurs, construction de décors, plateau technique, effets spéciaux et système d’éclairage sophistiqué.

Avec l’exposition Eveningside, montrée cet été dans le cadre d’une rétrospective aux Rencontres de la Photographie d’Arles, Gregory Crewdson pousse encore plus loin la frontière entre réalité et fiction. Il invente des paysages suburbains ambigus, où l’immobilité des personnages, figés dans leurs activités quotidiennes les plus banales, est à la fois fascinante et inquiétante. Portrait fictif d’une Amérique entre deux âges, ces scènes campent des figures solitaires, souvent saisies à travers le jeu complexe de miroirs, de devantures de magasins, ou de lieux de passage : ponts, porches, superette ou quincaillerie. Jouant avec virtuosité avec un ensemble d’effets spéciaux – brouillard, fumée, projecteurs, pluie – sa palette en noir et blanc décline des atmosphères à la fois sombres et gothiques, évoquant aussi bien le cinéma classique, que le film noir ou la peinture réaliste d’un Edward Hopper.

Son oeuvre oscille entre le poétique et le politique, entre une vulnérabilité de la condition humaine et les paradoxes du rêve américain. La complexité des nuances monochromatiques, leur étrange beauté, agit comme une formidable métaphore des limites insoutenables de de notre monde hyperconnecté, digital et aveuglé. Jamais didactique, Crewdson laisse au spectateur toute liberté pour imaginer les histoires cachées sous la surface et rêver d’autres possibles.

Il fotografo americano Gregory Crewdson presenta quest'autunno a Parigi "Eveningside", la sua ultima serie in bianco e nero, realizzata tra il 2020 e il 2022. Ultimo capitolo di una trilogia sviluppata a partire dal 2012, questa serie di venti fotografie panoramiche colpisce per la sua inquietante nitidezza e per le sue atmosfere crepuscolari.

Pioniere della "fotografia di scena", Gregory Crewdson ha sviluppato negli ultimi trent'anni un linguaggio fotografico unico, in cui ogni scatto è il risultato di un lungo processo produttivo, che coinvolge storyboard, attori, costruzione di set, scenografie tecniche, effetti speciali e sofisticati sistemi di illuminazione.

Con la mostra Eveningside, presentata quest'estate nell'ambito di una retrospettiva ai Rencontres de la Photographie d'Arles, Gregory Crewdson spinge ancora più in là il confine tra realtà e finzione. Inventa ambigui paesaggi suburbani, dove l'immobilità dei personaggi, congelati nelle loro più banali attività quotidiane, è al tempo stesso affascinante e inquietante. Ritratto fittizio di un'America tra due epoche, queste scene ritraggono figure solitarie, spesso catturate attraverso il complesso gioco di specchi, facciate di negozi o luoghi di passaggio: ponti, portici, supermercati o ferramenta. Giocando con una serie di effetti speciali - nebbia, fumo, riflettori, pioggia - la sua tavolozza in bianco e nero crea atmosfere cupe e gotiche, evocando il cinema classico, il film noir e i dipinti realistici di Edward Hopper.

Il suo lavoro oscilla tra il poetico e il politico, tra la vulnerabilità della condizione umana e i paradossi del sogno americano. La complessità delle sfumature monocromatiche, la loro strana bellezza, agisce come una formidabile metafora dei limiti insopportabili del nostro mondo iperconnesso, digitale e accecato. Mai didascalico, Crewdson lascia lo spettatore libero di immaginare le storie nascoste sotto la superficie e di sognare altre possibilità.

This autumn in Paris, American photographer Gregory Crewdson unveils "Eveningside", his latest black-and-white series, produced between 2020 and 2022. The latest instalment in a trilogy developed since 2012, this set of twenty panoramic photographs is striking for its unsettling sharpness and twilight moods.

A pioneer of "staged photography", Gregory Crewdson has been developing a unique photographic language over the past thirty years, in which each shot is the result of a long production process, involving storyboards, actors, set construction, technical sets, special effects and sophisticated lighting systems.

With his exhibition Eveningside, shown this summer as part of a retrospective at the Rencontres de la Photographie d'Arles, Gregory Crewdson pushes the boundary between reality and fiction even further. He invents ambiguous suburban landscapes, where the immobility of characters, frozen in their most mundane daily activities, is both fascinating and disquieting. A fictitious portrait of an America between two ages, these scenes depict solitary figures, often captured through the complex interplay of mirrors, storefronts or places of passage: bridges, porches, supermarkets or hardware stores. Virtuosic in his use of special effects - fog, smoke, spotlights, rain - his black-and-white palette creates dark, gothic atmospheres that evoke classic cinema, film noir or the realistic paintings of Edward Hopper.

His work oscillates between the poetic and the political, between the vulnerability of the human condition and the paradoxes of the American dream. The complexity of the monochromatic nuances, their strange beauty, acts as a formidable metaphor for the unbearable limits of our hyperconnected, digital and blinded world. Never didactic, Crewdson leaves the viewer free to imagine the stories hidden beneath the surface and dream of other possibilities.

(Text: Galerie Templon, Paris)

Galerie XII | Paris
6. November 2023 - 23. Januar 2024

Kings Road
Mona Kuhn

Vom 6. November 2023 bis zum 13. Januar 2024 widmet die Galerie XII Paris der deutsch-brasilianischen Künstlerin Mona Kuhn eine Ausstellung. Nachdem die Ausstellung "KINGS ROAD" in mehreren musealen Institutionen in den USA und später in Europa gezeigt wurde, ist sie nun zum ersten Mal in einer Galerie zu sehen. Mona Kuhn lädt den Besucher ein, in die Intimität des Kings Road House einzutauchen, des legendären experimentellen Architektenhauses, das Rudolf Schindler in Kalifornien entworfen hat. Mithilfe von Fotografien, einer Videoprojektion und einer Klanginstallation verschiebt der Künstler die Grenzen der fotografischen und architektonischen Präsentation. Die Eröffnung der Ausstellung fällt mit der Messe Paris Photo (9. bis 12. November) zusammen.

Nachdem Mona Kuhns "KINGS ROAD" während der von Gerhard Steidl organisierten Ausstellung im April 2023 in drei Stockwerken des Kunsthauses-Göttingen in Deutschland Platz gefunden hatte, zieht sie nun in die Galerie XII ein. Seit über 20 Jahren nutzt Mona Kuhn Fotografie und Medienkunst, um den figurativen Diskurs rund um die physische und metaphysische Präsenz in der menschlichen Figur neu zu untersuchen. Durch ihr Objektiv lädt sie die Betrachter ein, die Feinheiten unserer Existenz zu betrachten und enthüllt die verborgenen Tiefen unserer gemeinsamen Menschlichkeit. Für ihre neueste Ausstellung, "KINGS ROAD", verwendet Mona Kuhn die Themen Liebe und Schicksal als ihre Hauptstudienobjekte. Die Serie findet im Kings Road House statt, das 1922 von dem Architekten Rudolph Schindler in West Hollywood erbaut wurde.

KINGS ROAD, ein architektonisches und soziales Experiment.
Das Kings Road House ist durch seine Herstellung aus industriellen Materialien wie nacktem Beton, unbehandeltem Mammutbaumholz, japanisch inspirierten Schiebetuchpaneelen oder Glas ein Modell für radikale Architektur. Konzipiert als kooperativer Lebens- und Arbeitsraum für zwei junge Familien, ist das Projekt auch sozial. Als Mona Kuhn über die Schwelle trat, fühlte sie sich sofort von diesem spartanischen, schmucklosen und aus rohen Materialien errichteten Haus angezogen.

Das Kings Road House, ein Wirbelwind künstlerischer, kultureller und politischer Kreativität zwischen den 1920er und 1950er Jahren, ist ein Raum, der in die Zukunft weist. Von der Avantgarde adoptiert, traf man hier Intellektuelle, die aus Nazi-Europa geflohen waren, oder kalifornische Künstler, die vom vorherrschenden Formalismus der Gesellschaft verstört waren, wie Albert Einstein, Aldous Huxley, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Richard Neutra, Imogen Cunningham oder Edward Weston. Eine Vielfalt an Profilen, die im Zentrum des Projekts ihres Schöpfers stehen, der von einem Haus träumte, das für Freunde aller Klassen und Typen offen ist, einem demokratischen Treffpunkt, an dem sich Millionäre und Arbeiter, Professoren und Analphabeten, Prächtige und Unedle ständig begegnen. Heute gilt das Kings Road House als die Wiege des amerikanischen Modernismus der Jahrhundertmitte.

Die geheimnisvolle Frau von KINGS ROAD
Als Mona Kuhn in das Architekturarchiv von Rudolph Schindler eintaucht, verliert sie sich in dessen Skizzen, persönlichen Notizen und privater Korrespondenz. Ein handgeschriebener Brief an eine Frau, deren Identität unbekannt bleibt, in dem er seinen romantischen Sehnsüchten abschwört, wird zum Eingangstor ihrer Arbeit. Eine Öffnung, die es dieser mysteriösen Frau, die Schindlers Geliebte verkörpert, ermöglicht, das Haus zu betreten. Während die Frau sich in der Villa bewegt, verschmilzt ihre Präsenz teilweise mit den kahlen Wänden und Strukturen des Hauses. Durch den Einsatz der Solarisation, einer experimentellen Technik der fotografischen Dunkelkammer, geht Kuhn noch über die Darstellung hinaus und verleiht ihr eine fast metaphysische Dimension. Dieses ätherische Verfahren, das zuerst von den Fotosurrealisten beim Bau des Hauses eingesetzt wurde, oxidiert das fotografische Silber auf unvorhersehbare Weise und entmaterialisiert das Bild teilweise. Mona Kuhns Absicht, die Grenzen der Fotografie, der Architektur und der Konservierung zu überschreiten, ist spürbar. Indem sie der Architektur eine lebendige Dicke voranstellt und gleichzeitig die menschliche Figur entmaterialisiert, zieht sich die Künstlerin aus unserer physischen Realität zurück und entwirft eine neue Erzählung, in der nicht greifbare Geister Zeit und Raum durchdringen, um sich erneut zu begegnen.

Du 6 novembre 2023 au 13 janvier 2024, Galerie XII Paris dédie une exposition à l'artiste germano-brésilienne Mona Kuhn. Après avoir été présentée dans plusieurs institutions muséales aux Etats-Unis puis en Europe, l’exposition « KINGS ROAD » est pour la première fois proposée en galerie. Mona Kuhn invite le visiteur à se plonger au coeur de l’intimité de la Kings Road House, mythique maison d'architecte expérimentale imaginée par Rudolf Schindler en Californie. À travers des photographies, une projection vidéo et une installation sonore, l’artiste repousse les limites de la présentation photographique et architecturale. L’ouverture de l’exposition coïncide avec la tenue de la foire Paris Photo (du 9 au 12 novembre).

Après avoir pris place dans trois étages du Kunsthaus-Göttingen en Allemagne, lors de l’exposition organisée par Gerhard Steidl en avril 2023, « KINGS ROAD » de Mona Kuhn s’installe à la Galerie XII. Depuis plus de 20 ans, Mona Kuhn utilise la photographie et l’art médiatique pour réexaminer le discours figuratif autour de la présence physique et métaphysique dans la figure humaine. À travers son objectif, elle invite les spectateurs à contempler les subtilités de notre existence, dévoilant les profondeurs cachées de notre humanité commune. Pour sa dernière exposition, « KINGS ROAD », Mona Kuhn utilise les sujets de l’amour et du destin comme ses principaux sujets d’étude. La série prend place au sein de la Kings Road House, construite par l’architecte Rudolph Schindler en 1922 à West Hollywood.

KINGS ROAD, une expérience architecturale et sociale
La Kings Road House, par sa fabrication en matériaux industriels tels que le béton nu, le séquoia non traité, les panneaux de toile coulissante d’inspiration japonaise ou le verre, est un modèle d’architecture radicale. Conçue comme un espace de vie et de travail coopératif pour deux jeunes familles, le projet est également social. Dès qu’elle en a franchi le seuil, Mona Kuhn a été attirée par cette demeure spartiate, dépourvue de tout ornement et construite avec des matériaux bruts.

Tourbillon de créativité artistique, culturelle et politique entre les années 1920 et 1950, la Kings Road House est un espace tourné vers le futur. Adoptée par les avant-gardes, on y croise des intellectuels ayant fui l’Europe nazie ou des artistes californiens perturbés par le formalisme ambiant de la société, tels qu’Albert Einstein, Aldous Huxley, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Richard Neutra, Imogen Cunningham ou encore Edward Weston. Une diversité de profils qui se trouvent au coeur du projet de son créateur, qui rêvait d’une maison ouverte aux amis de toutes classes et de tous types, un lieu de rencontre démocratique, où millionnaires et ouvriers, professeurs et analphabètes, les splendides et les ignobles, se rencontrent constamment. Aujourd’hui, la Kings Road House est considérée comme le berceau du modernisme américain du milieu du siècle.

La mystérieuse femme de KINGS ROAD
En se plongeant dans les archives architecturales de Rudolph Schindler, Mona Kuhn se perd dans ses croquis, notes personnelles et correspondances privées. Une lettre manuscrite écrite à une femme dont l’identité reste inconnue et dans laquelle il renonce à ses aspirations romantiques devient la porte d’entrée de son travail. Une ouverture qui permet à cette mystérieuse femme, incarnant l’amante de Schindler, de pénétrer la maison. Alors que la femme se déplace dans la villa, sa présence se fond partiellement dans les murs et les structures dénudées de la maison. Par l’utilisation de la solarisation, une technique expérimentale de chambre noire photographique, Kuhn va encore au-delà de la représentation, lui donnant une dimension presque métaphysique. Ce procédé éthéré, d’abord employé par les photo-surréalistes au moment de la construction de la maison, oxyde l’argent photographique de manière imprévisible, en dématérialisant partiellement l’image. L’intention de Mona Kuhn de repousser les limites de la photographie, de l’architecture et de la conservation est palpable. En précédant l’architecture d’une épaisseur vivante, tout en dématérialisant la figure humaine, l’artiste se retire de notre réalité physique et conçoit un nouveau récit dans lequel les esprits intangibles traversent le temps et l’espace, pour se rencontrer à nouveau.

Dal 6 novembre 2023 al 13 gennaio 2024, la Galerie XII Paris dedica una mostra all'artista tedesco-brasiliana Mona Kuhn. Dopo essere stata esposta in diversi musei negli Stati Uniti e in Europa, "KINGS ROAD" viene presentata per la prima volta in una galleria. Mona Kuhn invita i visitatori a immergersi nel mondo intimo di Kings Road House, la leggendaria casa dell'architetto sperimentale Rudolf Schindler in California. Attraverso fotografie, una videoproiezione e un'installazione sonora, l'artista spinge indietro i confini della presentazione fotografica e architettonica. L'inaugurazione della mostra coincide con la fiera Paris Photo (9-12 novembre).

Dopo essersi insediata su tre piani della Kunsthaus-Göttingen in Germania, in occasione della mostra organizzata da Gerhard Steidl nell'aprile 2023, "KINGS ROAD" di Mona Kuhn sarà esposta alla Galerie XII. Da oltre 20 anni, Mona Kuhn utilizza la fotografia e la media art per riesaminare il discorso figurativo sulla presenza fisica e metafisica della figura umana. Attraverso il suo obiettivo, invita gli spettatori a contemplare le sottigliezze della nostra esistenza, rivelando le profondità nascoste della nostra umanità condivisa. Per la sua ultima mostra, "KINGS ROAD", Mona Kuhn utilizza i temi dell'amore e del destino come principali argomenti di studio. La serie si svolge nella Kings Road House, costruita dall'architetto Rudolph Schindler nel 1922 a West Hollywood.

KINGS ROAD, un esperimento architettonico e sociale
La Kings Road House, con i suoi materiali industriali come il cemento nudo, la sequoia non trattata, i pannelli scorrevoli in tessuto e il vetro di ispirazione giapponese, è un modello di architettura radicale. Concepito come spazio di vita e di lavoro cooperativo per due giovani famiglie, il progetto è anche sociale. Appena varcata la soglia, Mona Kuhn è stata attratta da questa abitazione spartana, priva di qualsiasi ornamento e costruita con materiali grezzi.

Vortice di creatività artistica, culturale e politica dagli anni Venti agli anni Cinquanta, Kings Road House è uno spazio che guarda al futuro. Adottata dalle avanguardie, ospitò intellettuali fuggiti dall'Europa nazista e artisti californiani disturbati dal formalismo imperante della società, come Albert Einstein, Aldous Huxley, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Richard Neutra, Imogen Cunningham ed Edward Weston. Una diversità di profili che è alla base del progetto del suo creatore, che sognava una casa aperta ad amici di ogni classe e tipo, un luogo di incontro democratico dove si sarebbero costantemente incontrati milionari e operai, professori e analfabeti, splendidi e ignobili. Oggi Kings Road House è considerata la culla del modernismo americano di metà secolo.

La donna misteriosa di KINGS ROAD
Scavando negli archivi architettonici di Rudolph Schindler, Mona Kuhn si è persa nei suoi schizzi, appunti personali e corrispondenza privata. Una lettera scritta a mano a una donna la cui identità rimane sconosciuta, in cui l'artista rinuncia alle sue aspirazioni romantiche, diventa la porta d'accesso al suo lavoro. Un'apertura che permette a questa donna misteriosa, amante di Schindler, di entrare in casa. Mentre la donna si muove nella villa, la sua presenza si confonde parzialmente con le pareti e le strutture spoglie della casa. Attraverso l'uso della solarizzazione, una tecnica sperimentale di camera oscura fotografica, Kuhn si spinge oltre la rappresentazione, conferendole una dimensione quasi metafisica. Questo processo etereo, utilizzato per la prima volta dai fotosurrealisti durante la costruzione della casa, ossida l'argento fotografico in modo imprevedibile, smaterializzando parzialmente l'immagine. L'intenzione di Mona Kuhn di superare i confini della fotografia, dell'architettura e della conservazione è palpabile. Facendo precedere l'architettura da uno spessore vivente e smaterializzando la figura umana, l'artista si allontana dalla nostra realtà fisica e concepisce una nuova narrazione in cui spiriti immateriali attraversano il tempo e lo spazio, per poi incontrarsi di nuovo.

From November 6, 2023 to January 13, 2024, Galerie XII Paris dedicates an exhibition to the German-Brazilian artist Mona Kuhn. After having been presented in several museum institutions in the United States and Europe, the exhibition "KINGS ROAD" is now on view in a gallery for the first time. Mona Kuhn invites visitors to immerse themselves in the intimacy of the Kings Road House, the legendary experimental architect's house designed by Rudolf Schindler in California. Through photographs, a video projection and a sound installation, the artist pushes back the boundaries of photographic and architectural presentation. The opening of the exhibition coincides with the Paris Photo fair (November 9-12).

After taking up residence on three floors of the Kunsthaus-Göttingen in Germany, during the exhibition organized by Gerhard Steidl in April 2023, Mona Kuhn's "KINGS ROAD" moves to Galerie XII. For over 20 years, Mona Kuhn has used photography and media art to re-examine figurative discourse around the physical and metaphysical presence of the human figure. Through her lens, she invites viewers to contemplate the subtleties of our existence, revealing the hidden depths of our common humanity. For her latest exhibition, "KINGS ROAD", Mona Kuhn uses the subjects of love and destiny as her main subjects of study. The series takes place in the Kings Road House, built by architect Rudolph Schindler in 1922 in West Hollywood.

KINGS ROAD, an architectural and social experiment
Kings Road House, with its industrial materials such as bare concrete, untreated redwood, Japanese-inspired sliding fabric panels and glass, is a model of radical architecture. Conceived as a cooperative living and working space for two young families, the project is also social. Mona Kuhn was immediately drawn to this Spartan dwelling, unadorned and built from raw materials.

A whirlwind of artistic, cultural and political creativity between the 1920s and 1950s, Kings Road House is a space turned towards the future. Adopted by the avant-garde, it was home to intellectuals who had fled Nazi Europe and Californian artists disturbed by society's prevailing formalism, such as Albert Einstein, Aldous Huxley, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Richard Neutra, Imogen Cunningham and Edward Weston. A diversity of profiles that lies at the heart of the project of its creator, who dreamed of a house open to friends of all classes and types, a democratic meeting place, where millionaires and workers, professors and illiterates, the splendid and the ignoble, constantly meet. Today, Kings Road House is considered the cradle of mid-century American modernism.

The mysterious woman of KINGS ROAD
Delving into Rudolph Schindler's architectural archives, Mona Kuhn loses herself in his sketches, personal notes and private correspondence. A handwritten letter to a woman whose identity remains unknown, in which he renounces his romantic aspirations, becomes the gateway to her work. An opening that allows this mysterious woman, embodying Schindler's lover, to enter the house. As the woman moves through the villa, her presence partially blends into the walls and bare structures of the house. Through the use of solarization, an experimental photographic darkroom technique, Kuhn goes even further than representation, giving it an almost metaphysical dimension. This ethereal process, first employed by the photo-surrealists during the construction of the house, oxidizes photographic silver in an unpredictable way, partially dematerializing the image. Mona Kuhn's intention to push back the boundaries of photography, architecture and conservation is palpable. By preceding architecture with a living thickness, while dematerializing the human figure, the artist withdraws from our physical reality and conceives a new narrative in which intangible spirits cross time and space, to meet again.

(Text (f): Galerie XII, Paris)

Galerie Les filles du calvaire | Paris
3. November – 20. Dezember 2023

Vague
Lore Stessel

Lore Stessel hat zunächst Malerei und dann Fotografie studiert, und zwischen diesen beiden Künsten entfaltet sie ihre eigene.

Von der Malerei, die sie an der Luca School Arts in Brüssel erlernt hat, hat sie den Untergrund und die Geste behalten, mit der sie die Silbergelatine-Emulsion auf die Leinwand aufträgt, um ihre Bilder zu enthüllen.

Aber alles andere in ihrer Praxis verbindet sie mit der Fotografie, die sie an der École nationale supérieure (de photographie) in Arles erlernt hat: das Aufnehmen von Bildern auf Film, ihre Entwicklung und die Herstellung ihrer Abzüge. Sie verwendet also die Werkzeuge und Techniken der Fotografie, aber es ist der Ort dieser Gesten, an dem die Bilder Gestalt annehmen werden. In ihrer Dunkelkammer tauchen sie aus der Leinwand auf und offenbaren sich durch den Kontakt zwischen Licht und Materie, genauso wie sie aus der Begegnung zwischen Lore und denjenigen entstehen, die sie zu ihrem Blick einlädt. Das Auge nimmt auf, die Hand enthüllt. Die Geste, vom Auge zur Hand, interpretiert.

Diejenigen, die sie fotografiert, posieren nicht für sie, sie tanzen.

Diese Körper in Bewegung, diese Körper, diese Nacken, diese Haut, enthalten eine Emotion, Empfindungen, die sie mit den Tänzern teilt. Manchmal wohnt sie ihnen bei, manchmal provoziert sie sie, und wenn die Begegnung magisch wirkt, bleibt sie an ihnen hängen und greift sie auf, indem sie das Flüchtige mit Präzision einfängt.

"Im letzten Jahr habe ich mehrmals dieselben Tänzer getroffen.

Ich bin nicht auf der Suche nach dem Unbekannten durch die Welt gereist, sondern habe herangezoomt und die Schönheit in den kleinen Veränderungen gefunden, die große Umwälzungen mit sich bringen können.

Das geschieht in mir als Person und als Künstlerin und in den Menschen, die mich umgeben. Und vor allem in den Tänzern, mit denen ich arbeite.

Über seine Filme sagte Werner Herzog, dass die Begegnungen real seien, aber er inszeniere die Menschen, um die Realität realer erscheinen zu lassen.

Mit zeitgenössischen Tänzern aus Brüssel haben wir darüber nachgedacht und experimentiert, was es bedeutet, zusammen zu sein. Durch die Beseitigung von Hierarchien und Aufgaben wurde der Fokus auf jeden Einzelnen gelegt. Was wünsche ich mir und wie kann ich es im Rahmen der Gruppe ermöglichen".

In dieser Serie mit dem Titel "Poetry of the gang" versuchte sie, die Einheit einer Gruppe zu spüren, wie das Ganze einen Körper bildet.

" Wenn man getragen werden will, muss man manchmal tragen ".

Während dieser kollektiven Proben spürt sie die Bewegungen, die sie interessieren, ebenso wie das, was ihre Pausen darüber aussagen können. Was sich hinter den kleinen Gesten jedes Einzelnen verbirgt, am Ende dieser schwebenden Impulse, das ist es, was die Erinnerung an diese Begegnungen ausmacht, eine oft überwältigende Schönheit, "eine subtile Vielfalt der Gefühle".

Während dieser kollektiven Proben spürt sie die Bewegungen, die sie interessieren, ebenso wie das, was ihre Pausen darüber aussagen können. Was sich hinter den kleinen Gesten jedes Einzelnen verbirgt, am Ende dieser in der Schwebe befindlichen Impulse, darin liegt die Erinnerung an diese Begegnungen, eine oft überwältigende Schönheit, "eine subtile Vielfalt der Gefühle".

Die Schönheit, die sie auch in der Beobachtung der Veränderungen der Landschaft, der Materie, der Beben, die die Felsen geformt haben, und vor allem in der Welle der Wellen, die das Meer aufwühlt, sucht und findet.

Ihre einzigartigen fotografischen Stücke haben viel von dem glitzernden, sich verflüchtigenden Aspekt dieses Schaums, den das Meer zurücklässt, wenn sich die Wellen zurückziehen. Die Emotionen bleiben an dieser Stelle zurück, die Alessandro Baricco in seinem berühmten Roman beschreibt: "... sehen Sie, hier, die Stelle, an der das Wasser ankommt ... es steigt den Strand hinauf und bleibt dann stehen ... da, genau diese Stelle, genau die Stelle, an der es stehen bleibt. ... es dauert nur einen Moment, schauen Sie, hier zum Beispiel ... sehen Sie, es dauert nur einen Moment und dann ist es weg, aber wenn man diesen Moment festhalten könnte ... den Moment, in dem das Wasser stoppt, genau an dieser Stelle, diese Kurve ... Das ist es, was ich untersuche.

Die Stelle, an der das Wasser aufhört (...) da passiert etwas ... Außergewöhnliches (...).

Hier endet das Meer "1.

Die Menschen, die sie fotografiert, posieren nicht für sie, sondern sie tanzen.

Lore Stessel a étudié la peinture puis la photographie, et c’est entre ces deux arts qu’elle déploie le sien.

De la peinture, apprise à la Luca School Arts de Bruxelles, elle a gardé le support et le geste, celui par lequel elle applique sur de la toile l’émulsion gélatino-argentique permettant la révélation de ses images.

Mais tout le reste dans sa pratique la rattache à la photographie dont elle a fait l’apprentissage à l’École nationale supérieure (de photographie) d'Arles : l’enregistrement des images sur pellicule, leur développement puis la réalisation de ses tirages. Elle use ainsi des outils et techniques de la photographie, mais c’est à l’endroit de ces gestes que les images prendront corps. C’est dans sa chambre noire qu’elles émergent de la toile, se révèlent par contact entre la lumière et la matière, tout comme elles naissent de la rencontre entre Lore et ceux qu’elle invite à son regard. L’œil enregistre, la main révèle. Le geste, de l’œil à la main, interprète.

Ceux et celles qu’elle photographie ne posent pas pour elle, ils dansent.

Ces corps en mouvement, ces corps, ces nuques, cette peau, contiennent une émotion, des sensations qu’elle partage avec les danseurs. Parfois elle y assiste, parfois elle les provoque et quand la rencontre fait magie, elle s’y attache et s’en saisit, capturant l'éphémère avec précision.

« L'année dernière, j'ai rencontré à plusieurs reprises les mêmes danseurs.

Je n'ai pas parcouru le monde à la recherche de l'inconnu, mais j'ai zoomé et trouvé la beauté dans les petits changements qui peuvent impliquer de grands bouleversements.

Cela se passe à l'intérieur de moi en tant que personne et en tant qu’artiste, et chez les personnes qui m'entourent. Et surtout chez les danseurs avec lesquels je travaille.

Au sujet de ses films, Werner Herzog disait que les rencontres étaient réelles, mais qu’il mettait en scène les gens pour que la réalité paraisse plus réelle.

Avec des danseurs contemporains de Bruxelles, nous avons réfléchi et expérimenté ce que signifiait être ensemble. En éliminant la hiérarchie et les tâches, l'accent est mis sur chaque individu. Qu’est-ce que je désire et comment puis-je le rendre possible dans le cadre du groupe. »

Dans cette série intitulée « Poetry of the gang », elle a cherché à ressentir l’unité d’un groupe, comment l’ensemble fait corps.

« Si vous voulez être porté, il faut parfois porter ».

C’est pendant ces répétitions collectives qu’elle ressent les mouvements qui l’intéressent, autant que ce que leurs pauses peuvent en dire. Ce qu’il y a derrière les petits gestes de chacun, au bout de ces élans en suspens, c’est là que réside le souvenir de ces rencontres, une beauté souvent bouleversante, « une multiplicité subtile des sentiments ».

C’est pendant ces répétitions collectives qu’elle ressent les mouvements qui l’intéressent, autant que ce que leurs pauses peuvent en dire. Ce qu’il y a derrière les petits gestes de chacun, au bout de ces élans en suspens, c’est là que réside le souvenir de ces rencontres, une beauté souvent bouleversante, « une multiplicité subtile des sentiments ».

La beauté qu’elle cherche et retrouve aussi dans l’observation des changements du paysage, de la matière, des tremblements qui ont façonné les roches et surtout dans l’onde des vagues qui agitent la mer.

Ses pièces photographiques uniques ont beaucoup de l’aspect scintillant et évanesçant de cette écume laissée par la mer lorsque les vagues se retirent. L’émotion reste à cet endroit, celui que décrit Alessandro Baricco dans son célèbre roman : « ... vous voyez, là, l'endroit où l'eau arrive... elle monte le long de la plage puis elle s'arrête... voilà, cet endroit-là, exactement, celui où elle s'arrête... ça ne dure qu'un instant, regardez, voilà, ici par exemple... vous voyez, ça ne dure qu'un instant puis ça disparaît, mais si on pouvait fixer cet instant... l'instant où l'eau s'arrête, à cet endroit-là exactement, cette courbe... C'est ça que j'étudie.

L'endroit où l'eau s'arrête. (...) il se passe là quelque chose... d'extraordinaire (...)

C'est là que finit la mer »1.

Ceux et celles qu’elle photographie ne posent pas pour elle, ils dansent.

Lore Stessel ha studiato pittura e poi fotografia, ed è tra queste due arti che sviluppa la sua.

Della pittura, appresa alla Luca School of Arts di Bruxelles, ha conservato il supporto e il gesto con cui applica l'emulsione di gelatina d'argento sulla tela, permettendo alle sue immagini di rivelarsi.

Ma tutto il resto della sua pratica è legato alla fotografia, che ha imparato all'École nationale supérieure (de photographie) di Arles: la registrazione delle immagini su pellicola, il loro sviluppo e la realizzazione di stampe. Utilizza gli strumenti e le tecniche della fotografia, ma è nel luogo in cui questi gesti prendono forma che le immagini prendono forma. È nella sua camera oscura che emergono dalla tela, rivelandosi attraverso il contatto tra luce e materia, così come nascono dall'incontro tra Lore e coloro che invita al suo sguardo. L'occhio registra, la mano rivela. Il gesto, dall'occhio alla mano, interpreta.

Le persone che fotografa non posano per lei, ma danzano.

Questi corpi in movimento, questi corpi, questi colli, questa pelle, contengono un'emozione, sensazioni che lei condivide con i danzatori. A volte li assiste, a volte li provoca, e quando l'incontro è magico, si attacca ad esso e lo coglie, catturando l'effimero con precisione.

"L'anno scorso ho incontrato più volte gli stessi ballerini.

Non ho girato il mondo alla ricerca dell'ignoto, ma mi sono concentrata e ho trovato la bellezza nei piccoli cambiamenti che possono significare grandi sconvolgimenti.

Questo accade in me come persona e come artista, e nelle persone che mi circondano. E soprattutto nei danzatori con cui lavoro.

Werner Herzog diceva dei suoi film che gli incontri erano reali, ma che metteva in scena le persone per far sembrare la realtà più reale.

Con i danzatori contemporanei di Bruxelles abbiamo riflettuto e sperimentato cosa significasse stare insieme. Eliminando la gerarchia e i compiti, l'attenzione si concentra su ogni singolo individuo. Cosa voglio e come posso renderlo possibile all'interno del gruppo?

In questa serie, intitolata "Poesia della banda", ha cercato di percepire l'unità di un gruppo, come l'insieme diventa uno.

"Se vuoi essere portato, a volte devi portare".

È durante queste prove collettive che sente i movimenti che la interessano, così come ciò che le loro pause possono dire su di loro. Ciò che si nasconde dietro i piccoli gesti di ogni danzatore, al termine di questi impulsi sospesi, è la memoria di questi incontri, una bellezza spesso travolgente, "una sottile molteplicità di sentimenti".

È durante queste prove collettive che sente i movimenti che la interessano, così come ciò che le loro pause possono dire su di loro. La memoria di questi incontri sta in ciò che si nasconde dietro i piccoli gesti di ciascuno, alla fine di questi impulsi sospesi, una bellezza spesso travolgente, "una sottile molteplicità di sentimenti".

La bellezza che cerca e trova anche nell'osservare i cambiamenti del paesaggio, della materia, delle scosse che hanno modellato le rocce e soprattutto delle onde che agitano il mare.

Le sue opere fotografiche, uniche nel loro genere, hanno molto dell'aspetto scintillante ed evanescente della schiuma lasciata dal mare quando le onde si ritirano. L'emozione rimane in quel luogo, quello descritto da Alessandro Baricco nel suo famoso romanzo: "... vedi, là, il luogo dove arriva l'acqua... sale lungo la spiaggia e poi si ferma... là, quel luogo, appunto, dove si ferma. ... dura solo un attimo, guarda, qui, per esempio... vedi, dura solo un attimo e poi sparisce, ma se potessimo fissare quel momento... il momento in cui l'acqua si ferma, in quel punto esatto, in quella curva... È questo che sto studiando.

Il punto in cui l'acqua si ferma (...) lì accade qualcosa di straordinario (...)

È lì che il mare finisce "1.

Le persone che fotografa non si mettono in posa per lei, ma ballano. 

Lore Stessel studied painting, then photography, and it is between these two arts that she deploys her own.

From painting, which she learned at the Luca School of Arts in Brussels, she has kept the support and the gesture by which she applies the gelatin-silver emulsion to canvas, enabling her images to be revealed.

But everything else in her practice links her to photography, which she learned at the École nationale supérieure (de photographie) in Arles: recording images on film, developing them and then making prints. She uses the tools and techniques of photography, but it's in the place of these gestures that the images take shape. It's in her darkroom that they emerge from the canvas, revealing themselves through contact between light and matter, just as they are born from the encounter between Lore and those she invites into her gaze. The eye records, the hand reveals. The gesture, from eye to hand, interprets.

Those she photographs don't pose for her, they dance.

These bodies in movement, these bodies, these necks, this skin, contain an emotion, sensations that she shares with the dancers. Sometimes she attends them, sometimes she provokes them, and when the encounter makes magic, she attaches herself to it and seizes it, capturing the ephemeral with precision.

"Last year, I met the same dancers several times.

I didn't travel the world in search of the unknown, but I zoomed in and found beauty in the small changes that can mean big upheavals.

This happens within me as a person and as an artist, and in the people around me. And especially in the dancers I work with.

Werner Herzog used to say about his films that the encounters were real, but that he staged the people to make reality seem more real.

With contemporary dancers from Brussels, we thought about and experimented with what it meant to be together. By eliminating hierarchy and tasks, the focus is on each individual. What do I want, and how can I make it possible within the group?

In this series, entitled "Poetry of the gang", she sought to sense the unity of a group, how the whole becomes one.

"If you want to be carried, sometimes you have to carry".

It's during these collective rehearsals that she feels the movements that interest her, as much as what their pauses can say about them. The memory of these encounters lies in what lies behind each person's small gestures, at the end of these suspended impulses, an often overwhelming beauty, "a subtle multiplicity of feelings".

It's during these collective rehearsals that she feels the movements that interest her, as much as what their pauses can say about them. What lies behind the small gestures of each individual, at the end of these suspended impulses, is the memory of these encounters, an often overwhelming beauty, "a subtle multiplicity of feelings".

The beauty she seeks and finds also in observing changes in the landscape, in matter, in the tremors that have shaped the rocks and, above all, in the waves that agitate the sea.

Her unique photographic pieces have much of the sparkling, evanescent aspect of the foam left by the sea when the waves recede. The emotion remains in this place, the one described by Alessandro Baricco in his famous novel: "... you see, there, the place where the water arrives... it rises along the beach then it stops... there, that place, exactly, the one where it stops. ... it only lasts a moment, look, here, for example... you see, it only lasts a moment and then it disappears, but if we could fix this moment... the moment when the water stops, at this exact spot, this curve... That's what I'm studying.

The place where the water stops (...) something extraordinary happens there (...).

That's where the sea ends "1.

The people she photographs don't pose for her; they dance.

(Text: Charlotte Boudon)

Galerie Les filles du calvaire | Paris
3. November – 20. Dezember 2023

Why I fear Red, Love Blue (and) Hate Yellow
Katrien de Blauwer

Katrien de Blauwer, die als "Fotografin ohne Kamera" bezeichnet wird, verwendet Bilder aus alten Magazinen und Zeitungen, um ihre Geschichten zu formen. Mit ihrer Intimität und Sensibilität sucht sie in den Bildern anderer, die mit Erinnerungen beladen sind und ihre Erinnerungen transportieren, nach etwas, das sie erzählen kann.

De Blauwer nährt sich von einer Schönheit, die sie im zeitgenössischen Tanz, in der Literatur, der Mode oder der Musik findet, aber es ist zweifellos die Welt des Films, die sie am leidenschaftlichsten umarmt. Vor allem jenes, das die Darstellung von Frauen in der Presse der 1960er Jahre, ihrem bevorzugten Material, stark beeinflusst hat. Denn die Frauen sind hier von größter Bedeutung. Indem sie disparate Fragmente dieser Heldinnen zu Klischees zusammenfügt, die sorgfältig gesammelt und stillschweigend nebeneinandergestellt werden, schafft sie Fotomontagen, die das Leben vertrauter Ikonen heraufbeschwören, die einer oft fantasierten Frauendarstellung. Sie spielt mit unserer Vorstellungswelt, ihrer eigenen und unserer eigenen. Die altmodischen Materialien des Papiers entsprechen den ausgeschnittenen Motiven, um die Kulisse ihrer Geschichten zu bilden; und in diesen rätselhaften Standbildern, die wie ein Gegenüber auf derselben Ebene stehen, übernimmt der Zuschauer die Rolle der Erzählerin, um das Szenario zu entfalten.

Seine Fotomontagen sind für die Fotografie das, was Drehbücher für den Film sind. Wie bei der Montage nach Van der Keuken folgt sie der Logik des Rhythmus der Bilder, greift aber gleichzeitig ein, um eine Geschichte zu erzählen.

Die farbigen Striche, die sie in ihren Bildern verwendet, geben dem Leser einige zusätzliche Hinweise. Sie geben die Richtung vor, wie Vektoren der Emotionen, zu dem, was sie nicht sagt und niemandem zeigt.

In dieser neuen Serie erklärt sie: "Rot ist Angst - Gelb ist Hass - Blau ist Liebe". Und erzählt: "Man könnte meine Arbeit als eine Kette von Zufällen betrachten. Alles begann mit der Farbe Gelb, die als Erzählung für eine Serie verwendet wurde, die ich meinem schwedischen Verleger zeigte und die ihn an den Kultfilm "I am Curious (Yellow)" (Ich bin neugierig (Gelb)) aus den 60er Jahren erinnerte.

Am nächsten Tag stieß ich auf die englische Taschenbuchversion des Drehbuchs, was in mir den Wunsch weckte, die digitale Version des Films zu finden.

Zunächst sah ich nicht viele Bezüge zwischen dem Film und meiner Serie, aber dann begann ich zu erkennen, dass die Protagonistin Lena viel mit den Mädchen gemeinsam hat, die in meinen Bildern zu sehen sind, mit den Emotionen, die sie durchmachen und die ich in der Serie einzufangen versucht habe.

Als ich herausfand, dass der Film eine Fortsetzung "I am Curious (Blue)" hatte, schuf ich auch ein blaues Kapitel. Dann hatte ich das Gefühl, dass das Werk ein weiteres Kapitel braucht, was es zu einer Trilogie machen würde, und vor allem, weil es mir die Gelegenheit geben würde, ein drittes Gefühl, eine andere Stimmung zu zeigen".

Lenas Bilder aus dem Film von Vilgot Sjöman skandieren die Szenografie dieser Ausstellung. Während man in Blauwers Fotomontagen nie einem Blick begegnet, nimmt Lenas Blick das Raster der gesamten Hängung der Ausstellung im Format eines Kinoplakats ein.

Die junge Heldin ist auch das Hauptthema einer Diashow, einer noch nie zuvor gezeigten Installation der Künstlerin, die aus Standbildern aus dem Film und Fotografien von Seiten aus den berühmten Notizbüchern der Künstlerin besteht.

Katrien de Blauwer, que l’on présente comme « photographe sans appareil », utilise des images issues de magazines et journaux anciens pour façonner ses récits. Avec son intimité et sa sensibilité, elle va chercher dans les images des autres, chargées de mémoire et transportant ses souvenirs, de quoi les raconter.

De Blauwer se nourrie d’une beauté qu’elle trouve dans la danse contemporaine, la littérature, la mode ou la musique, mais c’est sans doute l’univers cinématographique qu’elle embrasse le plus passionnément. Surtout celui qui a fortement influencé la représentation des femmes dans la presse des années 60, son matériau privilégié. Car les femmes sont ici de première importance. En assemblant des fragments disparates de ces héroïnes en clichés, minutieusement récupérés et silencieusement juxtaposés, elle crée des photo montages qui évoquent la vie d’icônes familières, celles d’une représentation féminine souvent fantasmée. Elle joue avec nos imaginaires, le sien comme le nôtre. Les matières surannées du papier répondent aux sujets découpés pour former le décor de ses récits ; et dans ces arrêts sur images énigmatiques, tels des champs-contrechamps réunis sur le même plan, le spectateur prend le relais de la narratrice pour dérouler le scénario.

Ses photo montages sont à la photographie ce que les scripts seraient au cinéma. Et comme lors du montage selon Van der Keuken, elle suit la logique propre au rythme des images, tout en intervenant afin d’être porteur d’un récit.

Les traits de couleur dont elle rehausse ses images donnent bien quelques indices supplémentaires à la lecture. Ils donnent la direction, comme des vecteurs d’émotions, vers ce qu’elle se retient de dire, ne montre à personne.

Dans cette nouvelle série, elle précise : « Le rouge, c'est la peur - le jaune, c'est la haine - le bleu, c'est l'amour. ». Et raconte : « On pourrait considérer mon travail comme une chaîne de coïncidences. Tout a commencé avec la couleur jaune, utilisée comme narration pour une série que j'ai montrée à mon éditeur suédois et qui lui a rappelé un film culte des années 60, "I am Curious (Yellow)" (Je suis curieux (jaune)).

Le lendemain, je suis tombée sur la version anglaise de poche du scénario, ce qui m'a donné envie de trouver la version numérique du film.

Au début, je n'ai pas vu beaucoup de références entre le film et ma série, puis j'ai commencé à réaliser que la protagoniste, Lena, avait beaucoup en commun avec les filles que l’on retrouve dans mes images, avec les émotions qu'elles traversent et que j'ai essayé de capturer dans la série.

Lorsque j’ai découvert que le film avait une suite "I am Curious (Blue)", j'ai aussi créé un chapitre bleu. Puis j'ai senti que l'œuvre avait besoin d'un autre chapitre, ce qui en ferait une trilogie, et surtout parce que cela me donnerait l'occasion de montrer un troisième sentiment, une humeur différente »

Les images de Lena, extraites du film de Vilgot Sjöman, scandent la scénographie de cette exposition. Si dans les photos montages de Blauwer, on ne croise jamais de regard, celui de Lena occupe la trame de tout l’accrochage de l’exposition, au format affiche de cinéma.

La jeune héroïne est également le sujet principal d’un diaporama, une installation inédite de l’artiste, composée d’arrêts sur image du film et de photographies de pages des fameux carnets de l’artiste, précieux recueils où elle déploie son langage en associant les images aux mots, ici ceux qu’elle a extraits du scénario.

Katrien de Blauwer, descritta come una "fotografa senza macchina fotografica", utilizza immagini di vecchie riviste e giornali per dare forma alle sue storie. Con la sua intimità e sensibilità, guarda alle immagini degli altri, cariche di memoria e portatrici dei suoi stessi ricordi, per raccontare le sue storie.

De Blauwer si nutre della bellezza che trova nella danza contemporanea, nella letteratura, nella moda e nella musica, ma è senza dubbio il mondo del cinema quello che abbraccia con più passione. Soprattutto quello che ha influenzato così fortemente la rappresentazione delle donne nella stampa degli anni '60, il suo materiale preferito. Perché qui le donne sono di primaria importanza. Assemblando frammenti disparati di queste eroine in cliché, faticosamente recuperati e silenziosamente accostati, crea fotomontaggi che evocano la vita di icone familiari, quelle di una rappresentazione femminile spesso fantasticata. Gioca con il nostro immaginario, il suo e il nostro. I materiali antiquati della carta rispondono ai soggetti ritagliati per formare lo sfondo delle sue storie; e in questi enigmatici fermo-immagine, come campi contrapposti nella stessa inquadratura, lo spettatore si sostituisce al narratore per dipanare lo scenario.

I suoi fotomontaggi sono per la fotografia ciò che le sceneggiature sono per il cinema. E come nel montaggio di Van der Keuken, l'artista segue la logica del ritmo delle immagini, pur intervenendo per trasmettere una narrazione.

Le pennellate di colore che utilizza per valorizzare le sue immagini forniscono qualche indizio in più al lettore. Danno una direzione, come vettori di emozioni, verso ciò che lei si trattiene dal dire, dal mostrare a qualcuno.

In questa nuova serie, dice: "Il rosso è la paura, il giallo è l'odio, il blu è l'amore". Dice: "Si potrebbe dire che il mio lavoro è una catena di coincidenze. Tutto è iniziato con il colore giallo, usato come narrativa per una serie che ho mostrato al mio editore svedese e che gli ha ricordato un film cult degli anni '60, 'I am Curious (Yellow)'.

Il giorno dopo, mi sono imbattuto nella versione inglese in brossura della sceneggiatura, che mi ha fatto venire voglia di trovare la versione digitale del film.

All'inizio non vedevo molti riferimenti tra il film e la mia serie, ma poi ho iniziato a capire che la protagonista, Lena, aveva molto in comune con le ragazze delle mie immagini, con le emozioni che provano e che ho cercato di catturare nella serie.

Quando ho scoperto che il film aveva un sequel, "I am Curious (Blue)", ho creato anche un capitolo blu. Poi ho sentito che l'opera aveva bisogno di un altro capitolo, che l'avrebbe resa una trilogia, e soprattutto perché mi avrebbe dato l'opportunità di mostrare un terzo sentimento, uno stato d'animo diverso".

Le immagini di Lena, tratte dal film di Vilgot Sjöman, punteggiano la scenografia di questa mostra. Nei fotomontaggi di Blauwer non ci si imbatte mai in uno sguardo, ma lo sguardo di Lena fa da sfondo all'intera mostra, in formato poster cinematografico.

La giovane eroina è anche il soggetto principale di una proiezione di diapositive, un'installazione originale dell'artista, composta da fotogrammi del film e da fotografie di pagine dei famosi taccuini dell'artista, preziose raccolte in cui mette in atto il suo linguaggio associando immagini a parole, in questo caso quelle estratte dalla sceneggiatura.

Katrien de Blauwer, described as a "photographer without a camera", uses images from old magazines and newspapers to shape her stories. With her intimacy and sensitivity, she seeks out the images of others, charged with memory and carrying her memories, to tell them.

De Blauwer is nourished by the beauty she finds in contemporary dance, literature, fashion and music, but it is undoubtedly the world of film that she embraces most passionately. Especially the one that so strongly influenced the portrayal of women in the press of the sixties, her preferred material. For women are of prime importance here. By assembling disparate fragments of these heroines into clichés, painstakingly recovered and silently juxtaposed, she creates photo montages that evoke the lives of familiar icons, those of an often fantasized female representation. She plays with our imaginations, hers and ours. The old-fashioned materials of the paper respond to the cut-out subjects to form the backdrop for her stories; and in these enigmatic freeze-frames, like opposing fields in the same shot, the viewer takes over from the narrator to unfold the scenario.

His photo montages are to photography what scripts are to cinema. And as with Van der Keuken's editing, she follows the logic of the rhythm of the images, while intervening to convey a narrative.

The strokes of color she uses to enhance her images do indeed provide a few extra clues to the reading process. They give direction, like vectors of emotion, to what she refrains from saying, from showing anyone.

In this new series, she says: "Red is fear - yellow is hate - blue is love". She continues: "You could say that my work is a chain of coincidences. It all began with yellow, used as a narrative for a series I showed my Swedish publisher, which reminded him of a cult film from the sixties, "I am Curious (Yellow)".

The next day, I came across the English paperback version of the script, which made me want to find the digital version of the film.

At first, I didn't see many references between the film and my series, but then I began to realize that the protagonist, Lena, had a lot in common with the girls in my images, with the emotions they go through and that I tried to capture in the series.

When I discovered that the film had a sequel, "I am Curious (Blue)", I also created a blue chapter. Then I felt that the work needed another chapter, which would make it a trilogy, and above all because it would give me the opportunity to show a third feeling, a different mood."

Lena's images, taken from Vilgot Sjöman's film, punctuate the scenography of this exhibition. While in Blauwer's photo montages, we never come across a gaze, Lena's gaze forms the backdrop for the entire exhibition, in cinema poster format.

The young heroine is also the main subject of a slide show, an original installation by the artist, composed of stills from the film and photographs of pages from the artist's famous notebooks, precious collections in which she deploys her language by associating images with words, in this case those she has extracted from the script.

(Text: Charlotte Boudon)

Galerie du jour | Paris
3. November – 31. Dezember 2023

Colored Black
Dennis Morris

Diese Ausstellung, die im April 2023 mit der Unterstützung von agnès b. in Kyotographie gezeigt wurde, wird anlässlich des Pariser Monats der Fotografie in der Galerie du Jour installiert. Diese ist als immersive Erfahrung inmitten der karibischen Diaspora im Londoner Osten der 1960er und 1970er Jahre konzipiert.

Nach dem Zweiten Weltkrieg musste Großbritannien wieder aufgebaut werden und lud seine Bürger aus dem Commonwealth ein, sich in Großbritannien niederzulassen. Viele Jamaikaner folgten dem Aufruf und wanderten auf der Suche nach einem besseren Leben nach Großbritannien ein. Diejenigen, die aus den karibischen Ländern kamen, wurden als die "Windrush-Generation" bezeichnet.

Zu diesen Einwanderern gehörte Dennis Morris, der in den 1960er Jahren als kleiner Junge mit seiner Mutter von Jamaika nach London reiste. Dank des Chors seiner örtlichen Kirche und seines Gönners Donald Paterson entdeckte Morris die Fotografie und begab sich auf eine bemerkenswerte Reise, auf der er seine Umgebung und seine Gemeinschaft dokumentierte.

Die Positivität, der Enthusiasmus und der Wunsch nach Erfolg der karibischen Einwanderer, trotz der Schwierigkeiten, die sie erdulden mussten, kommen in Morris' Bildern besonders stark zum Vorschein. In der Tat war dies die Zeit, in der diese aus der Karibik verpflanzten Menschen mit Stolz und Herausforderung von "Farbigen" zu Schwarzen wurden.

Cette exposition, présentée à Kyotographie en avril 2023 avec le soutien d’agnès b., s’installe dans la Galerie du Jour à l’occasion du mois parisien de la photographie. Celle-ci est conçue comme une expérience immersive au sein de la diaspora caribéenne de l'est Londonien des années 1960 et 1970.

Après la Seconde Guerre mondiale, la Grande-Bretagne avait besoin de se reconstruire et a invité ses citoyens du Commonwealth à venir s'installer au Royaume-Uni. De nombreux Jamaïcains ont répondu à l'appel en immigrant en Grande-Bretagne à la recherche d'une vie meilleure. Ceux qui sont arrivés des pays des Caraïbes ont été appelés la "génération Windrush".

Parmi ces immigrants, Dennis Morris, qui, jeune garçon, a voyagé avec sa mère de la Jamaïque à Londres dans les années 1960. Grâce à la chorale de son église locale et à son bienfaiteur, Donald Paterson, Morris a découvert la photographie et s'est embarqué dans un voyage remarquable, documentant son environnement et sa communauté.

La positivité, l'enthousiasme et le désir de réussir des immigrants caribéens, malgré les difficultés qu'ils ont endurées, ressortent avec force dans les photos de Morris. En effet, c'est à cette époque que ces transplantés des Caraïbes sont passés du statut de "personnes de couleur" à celui de Noirs, avec fierté et défi.

La mostra, presentata a Kyotographie nell'aprile 2023 con il sostegno di agnès b., sarà ospitata alla Galerie du Jour durante il Mese della Fotografia di Parigi. La mostra è concepita come un'esperienza immersiva della diaspora caraibica nell'East London degli anni Sessanta e Settanta.

Dopo la Seconda guerra mondiale, la Gran Bretagna aveva bisogno di ricostruire e invitò i cittadini del Commonwealth a venire a stabilirsi nel Regno Unito. Molti giamaicani risposero immigrando in Gran Bretagna in cerca di una vita migliore. Coloro che arrivarono dai Paesi caraibici furono conosciuti come la "generazione Windrush".

Uno di questi immigrati fu Dennis Morris, che da giovane viaggiò con la madre dalla Giamaica a Londra negli anni Sessanta. Grazie al coro della sua chiesa locale e al suo benefattore, Donald Paterson, Morris scoprì la fotografia e intraprese un viaggio straordinario, documentando l'ambiente circostante e la sua comunità.

La positività, l'entusiasmo e il desiderio di successo degli immigrati caraibici, nonostante le difficoltà incontrate, traspaiono dalle fotografie di Morris. In effetti, è stato in questo periodo che questi trapiantati caraibici sono passati dall'essere "di colore" all'essere neri, con orgoglio e sfida.

This exhibition, presented at Kyotographie in April 2023 with the support of agnès b., takes up residence in the Galerie du Jour on the occasion of Paris Photography Month. The exhibition is conceived as an immersive experience of the Caribbean diaspora in East London in the 1960s and 1970s.

After the Second World War, Britain needed to rebuild and invited its Commonwealth citizens to come and settle in the UK. Many Jamaicans answered the call by immigrating to Britain in search of a better life. Those who arrived from Caribbean countries were called the "Windrush generation".

Among these immigrants was Dennis Morris, who as a young boy traveled with his mother from Jamaica to London in the 1960s. Thanks to his local church choir and benefactor, Donald Paterson, Morris discovered photography and embarked on a remarkable journey, documenting his surroundings and community.

The positivity, enthusiasm and desire to succeed of Caribbean immigrants, despite the hardships they endured, come through strongly in Morris's photos. Indeed, it was during this period that these Caribbean transplants proudly and defiantly made the transition from "people of color" to Black.

(Text: Galerie du jour, Paris)

Galerie Écho 119 | Paris
2. November 2023 – 3. Februar 2024

Radiographies de l'intime
Tokyo Rumando, Sakiko Nomura, Sayuri Ichida, Emi Anrakuji

Den eigenen Körper und den anderer beobachten, den/die eigenen Körper darstellen, ihn/sie verwandeln, die Wahrnehmungen der Betrachter herausfordern... Das erforschen diese Künstlerinnen in ihren Fotoserien, die wir gemeinsam ausstellen, um weiblichen Blicken Raum zu geben und einen fotografischen Dialog über das Intime und seine Darstellungen sowohl in Japan als auch in der westlichen Gesellschaft zu eröffnen.

Tokyo Rumando, Sakiko Nomura, Sayuri Ichida und Emi Anrakuji haben alle auf ihre Weise einen Blick auf die Intimität geworfen. Sie fotografieren ihren eigenen Körper oder den ihrer Modelle in Inszenierungen, in denen sie gleichzeitig Schöpfer und Akteure sind, um ihre Identität(en) zu hinterfragen und sich wieder anzueignen. Indem sie den Blick auf das Intimste richten, sei es frontal, verkleidet, metaphorisch oder versteckt, tragen sie dazu bei, die Vorstellungen vom weiblichen Körper, von Nacktheit, Begehren und Sexualität, die noch immer überwiegend vom männlichen Blick geprägt sind, zu erneuern.

Es war uns ein Anliegen, diese Frauen zusammenzubringen, um das Intime zu thematisieren, auch weil sie ihren Platz in der Geschichte der "persönlichen" Fotografie haben - oder "Shi Shashin", wie Nobuyoshi Araki sie nannte, um seine Praxis einer eher persönlichen als nach außen gerichteter Fotografie zu beschreiben - und die oft mit den Namen und Werken von Männern in Verbindung gebracht werden: Nobuyoshi Araki, Masahisa Fukase oder Shomei Tomatsu. Ebenso wie ihre männlichen Vorgänger und Zeitgenossen reflektieren sie über die Beziehung zur Intimsphäre in der japanischen Kultur, die besonders kodifiziert oder sogar tabuisiert ist.

Ihre Werke zeugen auch von der performativen Kraft des fotografischen Aktes. Für Tokyo Rumando, Sayuri Ichida und Emi Anrakuji ist das Fotografieren von sich selbst eine Möglichkeit, sich ihr Bild, ihre Emotionen und ihre persönlichen, manchmal traumatischen Erfahrungen wieder anzueignen. Im Selbstporträt kann ein kathartischer Prozess stattfinden, der sowohl emanzipatorisch als auch therapeutisch ist, eine Wiedergutmachung. In der Arbeit von Sakiko Nomura kann die Inszenierung der Intimität anderer eine Möglichkeit sein, den Blick des Betrachters zu hinterfragen und gleichzeitig seine eigene Beziehung zu Erotik und Sexualität zu hinterfragen.

Was diese vier Künstlerinnen schließlich verbindet, ist ein gemeinsames, unbändiges Verlangen: das Verlangen zu schauen.

Observer son corps et celui d’autres que soi, représenter son/les corps, les métamorphoser, défier les perceptions de celles et ceux qui regardent… C’est ce que ces artistes explorent dans leurs séries photographiques, que nous avons choisi d’exposer ensemble pour laisser place à des regards féminins et ouvrir un dialogue photographique sur l’intime et ses représentations, à la fois au Japon et dans la société occidentale.

Chacune à leur manière, Tokyo Rumando, Sakiko Nomura, Sayuri Ichida et Emi Anrakuji portent un regard sur l’intimité. Elles photographient leur propre corps ou celui de leurs modèles dans des mises en scènes dont elles sont à la fois créatrices et actrices, pour interroger et se réapproprier leur(s) identité(s). En pointant l’objectif sur l’intime de manière tantôt frontale, déguisée, métaphorique ou bien dissimulée, elles contribuent à renouveler les représentations du corps féminin, de la nudité, du désir et de la sexualité, encore majoritairement façonnées par le regard masculin.

Si nous avons eu à coeur de réunir ces femmes pour aborder l’intime, c’est aussi parce qu’elles ont toute leur place dans l’histoire de la photographie « personnelle » – ou « shi shashin » telle que nommée par Nobuyoshi Araki pour décrire sa pratique d’une photographie plutôt personnelle que tournée vers l’extérieur –, et que l’on a souvent tendance à rattacher aux noms et aux oeuvres d’hommes : Nobuyoshi Araki, Masahisa Fukase ou encore Shomei Tomatsu. Au même titre que leurs prédécesseurs et contemporains masculins, elles portent une réflexion sur le rapport à la sphère de l’intime dans la culture nippone, particulièrement codifié, voire tabou.

Leurs oeuvres témoignent aussi du pouvoir performatif de l’acte photographique. Pour Tokyo Rumando, Sayuri Ichida et Emi Anrakuji, se photographier elles-mêmes est une manière de se réapproprier leur image, leurs émotions et leurs expériences personnelles, parfois traumatiques. Il peut y avoir dans l’autoportrait un processus cathartique, à la fois émancipateur et thérapeutique, une réparation. Dans le travail de Sakiko Nomura, mettre en scène l’intimité des autres peut être une manière d’interroger le regard du spectateur.trice en même temps que son propre rapport à l’érotisme et à la sexualité.

Ce qui réunit ces quatre artistes, enfin, c’est le partage d’un même désir irrépressible : le désir de regarder.

Osservare il proprio corpo e quello degli altri, rappresentare il proprio corpo o i propri corpi, metamorfosarli, sfidare la percezione di chi guarda... Questo è ciò che esplorano queste artiste nelle loro serie fotografiche, che abbiamo scelto di esporre insieme per dare spazio al punto di vista delle donne e aprire un dialogo fotografico sull'intimità e le sue rappresentazioni, sia in Giappone che nella società occidentale.

Ognuna a modo suo, Tokyo Rumando, Sakiko Nomura, Sayuri Ichida e Emi Anrakuji guardano all'intimità. Fotografano i propri corpi o quelli delle loro modelle in scene in cui sono sia creatori che attori, mettendo in discussione e riappropriandosi della propria identità. Puntando l'obiettivo sull'intimità, sia essa frontale, mascherata, metaforica o nascosta, contribuiscono a rinnovare le rappresentazioni del corpo femminile, della nudità, del desiderio e della sessualità, ancora prevalentemente modellate dallo sguardo maschile.

Se abbiamo voluto riunire queste donne per esplorare l'intimo, è anche perché hanno il loro posto nella storia della fotografia "personale" - o "shi shashin", come l'ha chiamata Nobuyoshi Araki per descrivere la sua pratica di fotografia più personale che rivolta verso l'esterno - e che spesso tendiamo ad associare a nomi e opere di uomini: Nobuyoshi Araki, Masahisa Fukase e Shomei Tomatsu. Come i loro predecessori e contemporanei maschi, riflettono sul rapporto tra la sfera dell'intimo nella cultura giapponese, particolarmente codificata e persino tabù.

Le loro opere testimoniano anche il potere performativo dell'atto fotografico. Per Tokyo Rumando, Sayuri Ichida e Emi Anrakuji, fotografarsi è un modo per riappropriarsi della propria immagine, delle proprie emozioni e delle proprie esperienze personali, talvolta traumatiche. L'autoritratto può essere un processo catartico, sia emancipatorio che terapeutico, una forma di riparazione. Nel lavoro di Sakiko Nomura, la messa in scena dell'intimità altrui può essere un modo per mettere in discussione lo sguardo dello spettatore e il proprio rapporto con l'erotismo e la sessualità.

Infine, ciò che unisce questi quattro artisti è un desiderio insopprimibile condiviso: il desiderio di guardare.

Using the camera to observe their own body or the bodies of others, representing these bodies, transforming them, challenging the perceptions of those watching… This is what these artists have been exploring in their series, which we chose to exhibit together in order to make room for women’s views, and to open up a photographic dialogue on intimacy and its representations both in Japan and Western society.

Each in their own way, Tokyo Rumando, Sakiko Nomura, Sayuri Ichida and Emi Anrakuji focus on intimacy. They photograph models or themselves, in stagings of which they are both the creators and the actresses, to question and reappropriate their identity(ies). By focusing the lens on the intimate, whether in a frontal, disguised, metaphorical or concealed way, they help to renew representations of the female body, nudity, desire and sexuality, mainly shaped by the male gaze.

The reason we wanted to bring these women together around this topic is also because they have their place in the history of 'personal' photography' - or ‘shi shashin’ as Nobuyoshi Araki called it to describe his practice of a more personal rather than outward-looking photography - and which we often tend to associate with the works and the names of men: Nobuyoshi Araki, Masahisa Fukase and Shomei Tomatsu among others. Like their male predecessors and contemporaries, they reflect on the relationship to the private sphere in Japanese culture, which is particularly codified and even taboo.

Their works also reflect the performative power of the photographic act. For Tokyo Rumando, Sayuri Ichida and Emi Anrakuji, photographing themselves is a way of reappropriating their image, their emotions and their personal, sometimes traumatic experiences. Self-portraiture can be a cathartic process, both emancipatory and therapeutic, a form of reparation. In the work of Sakiko Nomura, staging the intimacy of others may also be a way of questioning the viewer's gaze as well as her own relationship to eroticism and sexuality.

Finally, what unites these four artists is the same irrepressible desire: the desire to look.

(Text: Galerie Écho 119, Paris)

Galerie Bigaignon | Paris
24. Oktober – 23. Dezember 2023

This Too Shall Pass
Morvarid K

Die Galerie Bigaignon präsentiert die erste Einzelausstellung der iranischen Künstlerin Morvarid K in ihren Räumen. Die Ausstellung mit dem Titel "This Too Shall Pass" folgt auf den Erwerb von drei Werken aus derselben Serie durch die Bibliothèque nationale de France und ermöglicht es, den Umfang der Serie, die im vergangenen September teilweise in Amsterdam anlässlich einer Teilnahme an der Messe Unbound ausgestellt wurde, in den Räumlichkeiten der Galerie zu entfalten.

Die 1982 in Teheran geborene Morvarid K findet in ihrer Verbundenheit mit der iranischen Identität die Grundlage für ihre Beziehung zur Welt und ihre künstlerische Sensibilität. Durch die Manipulation des fotografischen Materials hinterfragt ihre Arbeit unsere Beziehung zur Welt, die transformierende Erinnerung und das Dazwischen. Das fotografische Medium ist der Ausgangspunkt, es verankert seine Arbeit in der Realität, während Überlagerungs- und Transformationstechniken die zusätzlichen Ausdrucksformen liefern, die die Fotografie nicht einfangen kann.

Überwältigt von den Bildern der Brände in Australien 2019 und 2020, verspürt Morvarid K das dringende Bedürfnis, dorthin zu reisen und die statischen, stillen, leeren Landschaften zu sehen, die überwältigende Abwesenheit von Leben festzustellen und sich mit dem zu konfrontieren, was trotz der Verwüstung noch übrig ist. Die Serie "This too shall pass", die 2020 in Australien begann und 2021 und 2022 in Frankreich fortgesetzt wird, hinterfragt die Komplexität der menschlichen Wahrnehmung, den Anpassungsmechanismus, der es uns ermöglicht, das Brutale, das Zerstörerische zu zähmen und den Thanatos erträglich zu machen.

Das Projekt ist in drei Phasen unterteilt: das Nachwirken der Vergangenheit, das von der anfänglichen Schwierigkeit berichtet, die durch das Feuer verursachte Zerstörung zu akzeptieren; die Spur der Gegenwart, der Moment der Bewusstwerdung und der Wunsch, so nah wie möglich an der Problematik zu sein, um sie besser zu verstehen; und schließlich das Weben der Zukunft, der Moment, in dem das Thema in den Hintergrund rutscht und sich unsere Aufmerksamkeit anderen Dingen zuwendet, obwohl die Mega-Feuer fortbestehen.

Beim ersten Anblick dieser verwüsteten Landschaft setzt eine Art Verleugnung ein, die durch eine visuelle Kompensation gekennzeichnet ist, ein beruhigendes Nachleuchten der Netzhaut, bei dem Schwarz durch Grün ersetzt wird. Ein mentales Gewebe, das sich auflöst, um die Realität durchscheinen zu lassen.

Dann ist die Zeit gekommen, die Dinge zu messen und eine greifbare Spur durch Körperkontakt zu sammeln. Morvarid K sammelt die verkohlten Abdrücke von verkohlten Baumstämmen, indem er sie mit vor Ort hergestellten Fotoabzügen umhüllt. Die stille Stimme der Bäume vermischt sich dann mit seiner fotografischen Handschrift. Diese Abdrücke materialisieren sich durch den Übergang von einer monochromen Risografie (starker Kontrast zwischen Grün und Schwarz) zu einem Farbabzug auf Kuzo-Papier (der die Züge weicher macht und das Schwarz kaschiert), der so den Beginn des Abgleitens des Themas in das Vergessen unterstreicht. Eine Installation aus Kohle, die aus den verschiedenen verbrannten Wäldern stammt, vervollständigt das Thema.

Schließlich kommt die Zeit der Banalisierung des Themas, die durch die Verwendung von fotografischen Fragmenten mit verbrannten Umrissen, die die Rinde lebender Bäume darstellen, illustriert wird. In diesem Korpus ist diese dichte Ansammlung ein Vorbote und Anzeiger für die Intensivierung der Brände. Die verbrannten Umrisse und das allmähliche Verschwinden des Bildes zugunsten eines leeren, weißen Raums unterstreichen die Zerstörung der Wälder sowie das Verblassen des Themas in unseren Köpfen.

In Morvarid Ks Werk wird der Druck zu einem Material, einer Etappe im kreativen Prozess, bevor die Geste oder die performative Erfahrung das Werk vervollständigen. Als bildende Künstlerin und Performerin versucht Morvarid K, den Abzug zu entweihen, und zögert nicht, ihre Abzüge fast vollständig mit kleinen, mit einem Kugelschreiber gemachten Strichen zu überdecken. Das Fotopapier wird dadurch paradoxerweise sublimiert und der physische Akt des Abziehens, der traditionell in der Dunkelkammer stattfindet, wird über deren Mauern hinaus verlagert oder verlängert.

La galerie Bigaignon présente la première exposition personnelle de l’artiste iranienne Morvarid K dans ses murs. Cette exposition intitulée « This Too Shall Pass », fait suite à l’acquisition par la Bibliothèque nationale de France de trois oeuvres de cette même série et permet de déployer à l’échelle de son espace l’étendue de la série, exposée partiellement à Amsterdam en septembre dernier lors d’une participation à la foire Unbound.

Née à Téhéran en 1982, Morvarid K trouve dans son attachement à l’identité iranienne le fondement de son rapport au monde et de sa sensibilité artistique. À travers la manipulation de la matière photographique, son travail questionne notre relation au monde, la mémoire transformatrice et l’entre-deux. Le support photographique est le point de départ, il ancre son travail dans la réalité, tandis que les techniques de superposition et de transformation apportent les expressions supplémentaires que la photographie ne saurait capturer.

Accablée par les images des incendies en Australie en 2019 et 2020, Morvarid K ressent le besoin impérieux de s’y rendre et de voir les paysages statiques, silencieux, vides, de constater l’absence écrasante de vie, de se confronter à ce qui subsiste malgré la dévastation. Débutée en Australie en 2020 et poursuivie en France en 2021 et 2022, la série « This too shall pass » questionne la complexité de la perception humaine, le mécanisme d’ajustement qui nous permet d’apprivoiser le brutal, le destructif, de rendre supportable le Thanatos.

Le projet se divise en trois temps : la persistance du passé qui relate la difficulté première à accepter la destruction causée par le feu ; la trace du présent, le moment de prise de conscience et le souhait d’être au plus près de la problématique pour mieux la comprendre ; et, enfin, le tissage du futur, le moment où le sujet glisse en arrière-plan et notre attention se tourne vers d’autres choses, bien que les méga-feux persistent.

À la première vue de ce paysage dévasté, une sorte de déni s’installe, caractérisé par une compensation visuelle, une persistance rétinienne rassurante remplaçant le noir par du vert. Un tissage mental qui s’estompe pour laisser transparaître le réel.

C’est alors le temps de prendre la mesure des choses, à en recueillir une trace tangible par le corps à corps. Morvarid K recueille les empreintes charbonneuses de troncs d’arbres calcinés en les enveloppant avec des tirages photographiques faits in situ. La voix silencieuse des arbres se mêle alors à son écriture photographique. Ces prises d’empreintes se matérialisent par le passage d’une risographie monochrome (fort contraste entre le vert et le noir) à un tirage couleur sur papier Kuzo (qui adoucit les traits et camoufle le noir), qui souligne ainsi le début du glissement du sujet vers l’oubli. Une installation de charbons provenant des divers forêts brulées, complète le propos.

Vient enfin le temps de la banalisation du sujet qu’illustre l’utilisation de fragments photographiques aux contours brulés, représentant des écorces d’arbres vivants. Dans ce corpus, cet amas dense, est annonciateur et dénonciateur de l’intensification des feux. Les contours brulés et la disparition progressive de l’image au profit d’un espace vide et blanc, soulignent la destruction des forêts, ainsi que l’estompement du sujet dans nos esprits.

Dans l’oeuvre de Morvarid K, le tirage devient un matériau, une étape dans le processus créatif, avant que le geste, ou l’expérience performative ne viennent compléter l’oeuvre. Artiste plasticienne et performeuse, Morvarid K tente de désacraliser le tirage et n’hésite pas à recouvrir presque intégralement ses épreuves de petits traits réalisés au stylo. Le papier photographique est alors paradoxalement sublimé et l’acte physique du tirage, traditionnellement voué à la chambre noire, y est déporté ou prolongé au-delà de ses murs.

La Galerie Bigaignon presenta la prima mostra personale dell'artista iraniano Morvarid K. La mostra, intitolata "This Too Shall Pass", fa seguito all'acquisizione da parte della Bibliothèque nationale de France di tre opere della stessa serie, consentendo alla galleria di ampliare la portata della serie, che è stata parzialmente esposta ad Amsterdam lo scorso settembre nell'ambito della fiera Unbound.

Nata a Teheran nel 1982, l'attaccamento di Morvarid K all'identità iraniana è alla base del suo rapporto con il mondo e della sua sensibilità artistica. Attraverso la manipolazione del materiale fotografico, il suo lavoro mette in discussione il nostro rapporto con il mondo, la memoria trasformativa e la zona intermedia. Il mezzo fotografico è il punto di partenza, ancorando il suo lavoro alla realtà, mentre le tecniche di sovrapposizione e trasformazione forniscono le espressioni aggiuntive che la fotografia non può catturare.

Travolta dalle immagini degli incendi in Australia nel 2019 e nel 2020, Morvarid K ha sentito il bisogno impellente di recarsi sul posto e vedere i paesaggi statici, silenziosi e vuoti, per testimoniare la schiacciante assenza di vita, per confrontarsi con ciò che è rimasto nonostante la devastazione. Iniziata in Australia nel 2020 e proseguita in Francia nel 2021 e nel 2022, la serie "This too shall pass" si interroga sulla complessità della percezione umana, sul meccanismo di adattamento che ci permette di domare il brutale e il distruttivo, di rendere Thanatos sopportabile.

Il progetto è diviso in tre fasi: la persistenza del passato, che racconta la difficoltà iniziale di accettare la distruzione causata dal fuoco; la traccia del presente, il momento di consapevolezza e il desiderio di essere il più vicino possibile al problema per comprenderlo meglio; e, infine, la tessitura del futuro, il momento in cui il soggetto scivola sullo sfondo e la nostra attenzione si rivolge ad altre cose, anche se i mega-incendi persistono.

Alla prima vista di questo paesaggio devastato, si instaura una sorta di negazione, caratterizzata da una compensazione visiva, una rassicurante persistenza della visione che sostituisce il nero con il verde. Una trama mentale che svanisce per rivelare il reale.

È il momento di prendere la misura delle cose, di raccoglierne una traccia tangibile attraverso il contatto corpo-a-corpo. Morvarid K raccoglie le impronte carbonizzate dei tronchi d'albero bruciati, avvolgendole in stampe fotografiche realizzate in loco. La voce silenziosa degli alberi si mescola alla sua scrittura fotografica. Queste impronte sono materializzate dal passaggio da una risografia monocromatica (forte contrasto tra verde e nero) a una stampa a colori su carta Kuzo (che ammorbidisce i tratti e mimetizza il nero), sottolineando così l'inizio dello scivolamento del soggetto nell'oblio. Un'installazione di carboncini provenienti da varie foreste bruciate completa il quadro.

Infine, arriva il momento in cui il soggetto diventa comune, illustrato dall'uso di frammenti fotografici con bordi bruciati, che rappresentano la corteccia di alberi vivi. In questo corpus di opere, questa massa densa annuncia e denuncia l'intensificarsi degli incendi. I contorni bruciati e la graduale scomparsa dell'immagine a favore di uno spazio vuoto e bianco sottolineano la distruzione delle foreste e la dissolvenza del soggetto nella nostra mente.

Nel lavoro di Morvarid K, la stampa diventa un materiale, una fase del processo creativo, prima che il gesto o l'esperienza performativa completino l'opera. Come artista visivo e performer, Morvarid K cerca di desacralizzare la stampa e non esita a ricoprire le sue stampe quasi interamente con piccoli tratti di penna. Paradossalmente, questo sublima la carta fotografica e l'atto fisico della stampa, tradizionalmente confinato nella camera oscura, viene deportato o esteso oltre le sue pareti.

Galerie Bigaignon presents the first solo show by Iranian artist Morvarid K. This exhibition, entitled "This Too Shall Pass", follows on from the Bibliothèque nationale de France's acquisition of three works from the same series, and enables the gallery to expand the scope of the series, which was partially exhibited in Amsterdam last September during a participation in the Unbound fair.

Born in Teheran in 1982, Morvarid K's attachment to Iranian identity forms the basis of her relationship with the world and her artistic sensibility. Through the manipulation of photographic material, her work questions our relationship to the world, transformative memory and the in-between. The photographic medium is the starting point, anchoring her work in reality, while superimposition and transformation techniques provide the additional expressions that photography cannot capture.

Overwhelmed by the images of the fires in Australia in 2019 and 2020, Morvarid K feels the compelling need to go there and see the static, silent, empty landscapes, to witness the overwhelming absence of life, to confront what remains despite the devastation. Begun in Australia in 2020 and continued in France in 2021 and 2022, the "This too shall pass" series questions the complexity of human perception, the adjustment mechanism that enables us to tame the brutal, the destructive, to make Thanatos bearable.

The project is divided into three phases: the persistence of the past, which recounts the initial difficulty of accepting the destruction caused by fire; the trace of the present, the moment of awareness and the desire to be as close as possible to the problem in order to understand it better; and, finally, the weaving of the future, the moment when the subject slips into the background and our attention turns to other things, even though the mega-fires persist.

At the first sight of this devastated landscape, a kind of denial sets in, characterized by visual compensation, a reassuring retinal persistence replacing black with green. A mental weave that fades to reveal the real.

It's time to take the measure of things, to gather a tangible trace through body-to-body contact. Morvarid K collects the charred imprints of charred tree trunks, wrapping them in photographic prints made in situ. The silent voice of the trees mingles with his photographic writing. These impressions are materialized by the transition from a monochrome risograph (strong contrast between green and black) to a color print on Kuzo paper (which softens the features and camouflages the black), thus underlining the beginning of the subject's slide into oblivion. An installation of charcoal from various burnt forests completes the picture.

Finally comes the time of the subject's trivialization, illustrated by the use of photographic fragments with burnt outlines, representing the bark of living trees. In this body of work, this dense mass heralds and denounces the intensification of fires. The burnt contours and gradual disappearance of the image in favor of an empty, white space underline the destruction of the forests, as well as the fading of the subject in our minds.

In Morvarid K's work, the print becomes a material, a stage in the creative process, before the gesture or performative experience completes the work. As a visual artist and performer, Morvarid K attempts to desacralize the print, not hesitating to cover her prints almost entirely with small pen strokes. Paradoxically, photographic paper is sublimated, and the physical act of printing, traditionally confined to the darkroom, is deported or extended beyond its walls.

(Text: Galerie Bigaignon, Paris)

MEP – Maison Européenne de la Photographie | Paris
18. Oktober 2023 - 11. Februar 2024

Viviane Sasse

Das MEP - Maison Européenne de la Photographie präsentiert die erste Retrospektive der niederländischen Künstlerin Viviane Sassen in Frankreich. Die Ausstellung umfasst mehr als 200 Werke und zeichnet die 30-jährige Produktion eines proteiformen Werks nach, in dem die Fotografie mit der Collage, der Malerei und dem Video vereint ist.

Die Ausstellung erstreckt sich über die beiden Hauptebenen des MEP und umfasst ihre ikonischen Serien, darunter "Umbra", "Parasomnia", "Flamboya" und "Roxane", unveröffentlichte Archive, ihre Werke in Mischtechniken aus Fotoabzügen, Malerei, Collagen und Videos sowie eine Auswahl ihrer Modefotografien. Die Ausstellung soll den kreativen Prozess von Viviane Sassen beleuchten und dabei zwei Hauptachsen verfolgen: die ständige Suche nach Erneuerung der fotografischen Formen und die Bedeutung der Intimsphäre in ihrem Werk. Bei Sassen ist die Fotografie nicht einfach nur eine Oberfläche, sondern ein offener Ort, an dem sie ihre Träume, Wünsche und Ängste mit der greifbaren Realität der Welt zusammenbringt.

Nachdem sie einige Jahre Mode studiert hatte, wandte sich Viviane Sassen schnell der Fotografie zu, wo sie sich an der Utrecht School of the Arts (HKU) ausbilden ließ. Nach Abschluss ihres Studiums wechselte sie zwischen persönlichen Projekten und kommerziellen Aufträgen. Ihr fotografischer Stil - mit seinen intensiven Farben, dem grafischen Spiel mit Licht und Schatten und dem einzigartigen Blick auf den Körper - fand schnell Anklang. Sassen erlangte internationales Ansehen, sowohl in der Modebranche als auch in kulturellen Einrichtungen.

Anlässlich dieser Ausstellung wird ein über 400 Seiten starkes Buch mit Essays und Fotografien im Prestel-Verlag und in Zusammenarbeit mit der MEP veröffentlicht. Das Buch wird von der niederländischen Grafikdesignerin Irma Boom gestaltet.

Kuratorin: Clothilde Morette, Programmverantwortliche, MEP, unterstützt von Aden Vincendeau, Ausstellungsassistentin, MEP, und Elisa Monteillet, Produktionsbeauftragte, MEP.

La MEP – Maison Européenne de la Photographie présente la première rétrospective en France de l’artiste néerlandaise Viviane Sassen. L'exposition réunit plus de 200 créations et retrace 30 ans de production d’une œuvre protéiforme où la photographie côtoie le collage, la peinture et la vidéo.

Déployée sur les deux principaux niveaux de la MEP, cette exposition réunit ses séries iconiques, parmi lesquelles « Umbra », « Parasomnia », « Flamboya » ou « Roxane », des archives inédites, ses oeuvres aux techniques mixtes mêlant tirages photographiques, peintures, collages et vidéos ainsi qu’une sélection de ses photographies de mode. L'exposition ambitionne d’éclairer le processus créatif de Viviane Sassen en suivant deux grands axes : la recherche constante de renouvellement des formes photographiques et l’importance de la sphère intime dans son oeuvre. Chez Sassen, la photographie n’est pas une simple surface mais un lieu ouvert où elle fait cohabiter ses rêves, ses désirs et ses craintes avec la réalité tangible du monde.

Après quelques années passées à étudier la mode, Viviane Sassen se tourne rapidement vers la photographie où elle se forme à la Utrecht School of the Arts (HKU). Dès la fin de ses études, elle alterne entre projets personnels et commandes commerciales. Son style photographique – aux couleurs intenses, aux jeux graphiques sur l’ombre et la lumière ainsi que le regard singulier qu’elle porte sur les corps – est rapidement plébiscité. Sassen acquiert une renommée internationale, aussi bien dans la sphère de la mode qu’au sein des institutions culturelles.

Un ouvrage de plus de 400 pages, mêlant essais et photographies, sera publié à l’occasion de cette exposition aux éditions Prestel et en collaboration avec la MEP. La conception du livre est assurée par la graphiste néerlandaise Irma Boom.

Commissaire : Clothilde Morette, responsable de la programmation, MEP assistée par Aden Vincendeau, assistante d'exposition, MEP et Elisa Monteillet, chargée de production, MEP.

La MEP - Maison Européenne de la Photographie presenta la prima retrospettiva in Francia dell'artista olandese Viviane Sassen. L'esposizione riunisce più di 200 opere e ripercorre 30 anni di produzione proteiforme, in cui la fotografia si confronta con il collage, la pittura e il video.

Distribuita sui due livelli principali del MEP, la mostra riunisce le sue serie iconiche, tra cui "Umbra", "Parasomnia", "Flamboya" e "Roxane", oltre ad archivi inediti, opere a tecnica mista che combinano stampe fotografiche, dipinti, collage e video, e una selezione delle sue fotografie di moda. La mostra intende far luce sul processo creativo di Viviane Sassen, concentrandosi su due temi principali: la sua costante ricerca di nuove forme fotografiche e l'importanza della sfera intima nel suo lavoro. Per Sassen, la fotografia non è solo una superficie, ma uno spazio aperto in cui far coesistere i suoi sogni, i suoi desideri e le sue paure con la realtà tangibile del mondo.

Dopo alcuni anni di studi di moda, Viviane Sassen si è rapidamente dedicata alla fotografia, dove si è formata alla Utrecht School of the Arts (HKU). Dalla fine degli studi, alterna progetti personali a commissioni commerciali. Il suo stile fotografico, con i suoi colori intensi, i suoi giochi grafici di luci e ombre e il suo modo unico di guardare il corpo, è stato rapidamente apprezzato. Sassen ha acquisito fama internazionale, sia nel mondo della moda che tra le istituzioni culturali.

In concomitanza con la mostra, Prestel pubblicherà un libro di 400 pagine con saggi e fotografie, in collaborazione con il MEP. Il libro è stato progettato dall'artista grafica olandese Irma Boom.

Curatore: Clothilde Morette, responsabile della programmazione del MEP, assistita da Aden Vincendeau, assistente alla mostra del MEP e da Elisa Monteillet, responsabile della produzione del MEP.

The MEP – Maison Européenne de la Photographie – is proud to present the first retrospective in France by Dutch artist Viviane Sassen. Under the title This exhibition, which comprises more than 200 works, reveals over thirty years of multifaceted creation bringing together photography, collage, painting and video.

Taking up the two main floors of the MEP, the exhibition gathers together emblematic series, including "Umbra", "Parasomnia", "Flamboya" and "Roxane", as well as unseen archives, mixed-media works incorporating photography, painting, collage and video, and fashion photography. This exhibition will shed light on Viviane Sassen's creative process by focusing on two main themes: the incessant search for new photographic forms and the importance of intimacy in her work. For Sassen, photography is more than a mere surface: it is an opening onto a place where her dreams, desires and fears co-exist with the world in all its tangible reality.

Initially studying fashion design, Viviane Sassen quickly turned to photography, pursuing her education at the Utrecht School of the Arts (HKU). After completing her studies, she alternated between personal projects and commercial work. Her photographic style – with its saturated colours, interplay of light and shadow and unique portrayals of the human body – was soon in great demand. Viviane Sassen rapidly gained worldwide recognition, both in the fashion industry and in the cultural world.

On the occasion of this exhibition, a 400-page, fully illustrated book comprising several essays and designed by Dutch graphic artist Irma Boom, will be published by Prestel in collaboration with the MEP.

Curator: Clothilde Morette, head of programme, MEP assited by Aden Vincendeau, exhibition assistant, MEP and Elisa Monteillet, production officer, MEP.

(Text: MEP - Maison Européenne de la Photographie, Paris)

Galerie C | Paris
15. Oktober – 18. November 2023

Target
Lukas Hoffmann

In die Fotografien von Lukas Hoffmann einzutauchen, ist wie die Geschichte der Malerei zu erforschen: Die in "Target" gezeigten Werke sind voller Anspielungen auf die Kompositionen eines Clyfford Stil und Verbindungen zu den Kraftlinien eines Franz Kline. Sie erinnern an die Radikalität einer Helen Frankenthaler und die evokative Kraft der Formen, die in ihren Werken zu erkennen sind. Und das aus gutem Grund: Die Fotografie, wie Lukas Hoffmann sie versteht und entfaltet, ist nicht nur eine Öffnung zur Welt, sondern auch eine Brücke zum Motiv. Durch sein Objektiv wird die Realität eines Raums, eines Objekts, seiner Beschaffenheit oder seiner materiellen Natur zu ihrer eigenen Symbolkraft hinzugefügt. Der Titel der Ausstellung selbst erinnert natürlich an die Zielbilder (Target) von Jasper Johns, der mit seinen Enkaustikbildern in die Materie investierte, ohne dabei in eine totale Abstraktion zu verfallen.

Objekte oder Themen? Die Werke von Jasper Johns stellen unbestreitbar eine Verbindung zwischen Kunst und Leben her, indem sie Motive darstellen, die jeder kennt, um uns einen Blick dahinter zu ermöglichen. In diesem Zwischenraum liegt auch die Poesie der Werke von Lukas Hoffmann: Er untersucht die Realität. Er friert einen Raum ein, Spuren, Splitter an den Wänden, Brachland, Zeichen des Zeitablaufs und der Aktivitäten, die an den Orten, an denen er umherwandert, ausgeübt werden. Seine Fotografie schafft Momente, in denen der Blick kippt, und zwingt unsere Augen, sich immer wieder neu zu positionieren. Lukas Hoffmanns Arbeit ist eher eine Erinnerung als ein Abbild. Wenn der Titel von EEW Heringen (Boden) auf den Boden des Ortes anspielt, an dem die Aufnahme gemacht wurde, können wir darin ein Stück Haut sehen: Ist es eine mit Narben durchzogene Epidermis? Eine solche fleischliche Wahrnehmung des Motivs führt zu einer x-ten Umkehrung und bringt uns an seinen ursprünglichen Ort zurück. Sagt dieser Boden und seine Stigmata - ebenso wie die Körper der Menschen, die ihn betreten haben - nicht viel über seine früheren Aktivitäten aus? Diese doppelte Umkehrung findet sich in vielen Fotografien von Lukas Hoffmann. So vermittelt in Container die gesäumte, kreisförmige Linie den Eindruck einer jahrtausendealten Spur, doch die Regelmäßigkeit dieses Abblätterns suggeriert gleichzeitig eine viel zeitgenössischere, mechanische Schrift. Diese doppelte Kippbewegung, die wie ein System angelegt ist, zeigt sich auch in den Pflanzenbildern des Künstlers: Die Knospen, Stängel und Dornen der Brachlandpflanzen sind wie die Funken eines Schweißers.

Lukas Hoffmanns Werke sind wahre Linsen auf die Realität und erforschen auch das menschliche Wesen. In seinen Berliner Straßenbildern - der berühmten Serie des Künstlers, in der er Passanten im Vorbeigehen und in der Kammer fotografiert - fängt er nur Körperausschnitte, Kleidungsdetails oder Schattenstücke ein und untergräbt so die Darstellung von Individuen. Der Luftzug, den eine Passantin verursacht, wenn sie uns streift, die Haarsträhne, die in der Sonne funkelt, die Venenmuskeln einer laufenden Wade, die Linien und Muster eines Kleidungsstücks sind allesamt Details, die uns hier mehr über die Emotionen eines Augenblicks, die Vernetzung und die Aufmerksamkeit, die wir anderen entgegenbringen, verraten, als es ein Frontalporträt könnte. In ihrer bewohnten Stille sagen die Werke von Lukas Hoffmann viel, lassen uns viel sehen und ihre Formen überleben in diesem Hiatus zwischen Kunst und Leben.

Se plonger dans les photographies de Lukas Hoffmann est comme sonder l’histoire de la peinture : les œuvres présentées au sein de « Target » regorgent, en effet, de références aux compositions d’un Clyfford Stil et de liens avec les lignes de force d’un Franz Kline. Elles rappellent la radicalité d’une Helen Frankenthaler et le pouvoir évocateur des formes qu’on décèle dans ses œuvres. Et pour cause, la photographie, telle que Lukas Hoffmann la comprend et la déploie, n’est pas seulement une ouverture sur le monde, elle est un pont vers le motif. Au travers de son objectif, la réalité d’un espace, d’un objet, de sa texture ou de sa nature matérielle s’additionne à leur propre force symbolique. Le titre de l’exposition lui-même n’est, bien sûr, pas sans rappeler les tableaux-cibles (Target) de Jasper Johns qui, avec ses peintures à l’encaustique investissait la matière sans pour autant tomber dans une abstraction totale.

Objets ou sujets ? Les œuvres de Jasper Johns font indéniablement le lien entre l’art et la vie en représentant des motifs connus de tou.te.s pour nous permettre de voir au-delà. C’est dans cet interstice, aussi, que se situe la poésie des œuvres de Lukas Hoffmann : il investigue le réel. Il fige un espace, des traces, des éclats sur les murs, des friches, des signes du passage du temps et des activités exercées sur les lieux où il déambule. Sa photographie créée des moments de basculement du regard et forcent nos yeux à se repositionner sans cesse. Plus qu’il ne représente, le travail de Lukas Hoffmann évoque. Si le titre de EEW Heringen (Boden) fait allusion au sol de l’endroit où le cliché a été pris, nous pouvons y voir un morceau de peau : est-ce un épiderme strié de cicatrices ? Charnelle, une telle perception du motif provoque un énième retournement et nous ramène à son lieu originel. Ce sol et ses stigmates -tout comme les corps des personnes qui l’ont foulé -ne dit-il pas beaucoup de ses activités passées ? Ce double renversement opère dans beaucoup de photographies de Lukas Hoffmann. Ainsi, dans Container, la ligne ourlée et circulaire donne des impressions de trace millénaire mais la régularité de cet écaillement suggère en même temps, une graphie mécanique bien plus contemporaine. Instauré comme un système, ce double basculement apparait également dans les images de végétaux prises par l’artiste : les bourgeons, tiges et épines des plantes de friches sont autant d’étincelles d’un soudeur.

Véritables lentilles sur le réel, les œuvres de Lukas Hoffmann sondent aussi l’être humain. Dans ses Strassenbilder berlinois -célèbre série de l’artiste où il photographie à la volée et à la chambre des passants -il ne capture que des bribes de corps, des détails de vêtements ou des morceaux d’ombres et bouscule ainsi la représentation des individus. L’air provoqué par une passante qui nous frôle, la mèche de cheveux qui étincelle au soleil, les muscles veineux d’un mollet en marche, les lignes et motifs d’un vêtement sont autant de détails qui nous en disent plus, ici, sur l’émotion d’un instant, l’interconnexion et l’attention que nous portons aux autres que ne le ferait un portrait frontal. Dans leur silence habité, les œuvres de Lukas Hoffmann disent beaucoup, nous laissent voir beaucoup et leurs formes survivent dans ce hiatus entre l’art et la vie.

Immergersi nelle fotografie di Lukas Hoffmann è come immergersi nella storia della pittura: le opere presentate in "Target" sono ricche di riferimenti alle composizioni di Clyfford Stil e di collegamenti con le linee di forza di Franz Kline. Ricordano il radicalismo di Helen Frankenthaler e il potere evocativo delle forme nel suo lavoro. E per una buona ragione: la fotografia, come la intende e la utilizza Lukas Hoffmann, non è solo un'apertura sul mondo, è un ponte verso il motivo. Attraverso il suo obiettivo, la realtà di uno spazio, di un oggetto, la sua consistenza o la sua natura materiale si aggiungono alla loro forza simbolica. Il titolo stesso della mostra ricorda naturalmente i dipinti Target di Jasper Johns, i cui encausti esploravano la materia senza scadere nell'astrazione totale.

Oggetti o soggetti? Le opere di Jasper Johns creano innegabilmente un legame tra arte e vita, raffigurando motivi familiari a tutti noi e permettendoci di vedere oltre. Anche la poesia del lavoro di Lukas Hoffmann si trova in questo interstizio: egli indaga la realtà. Congela uno spazio, tracce, frammenti sui muri, terreni incolti, segni del passare del tempo e delle attività svolte nei luoghi in cui si aggira. La sua fotografia crea momenti in cui lo sguardo è inclinato, costringendo i nostri occhi a riposizionarsi continuamente. Il lavoro di Lukas Hoffmann evoca piuttosto che rappresentare. Mentre il titolo di EEW Heringen (Boden) allude al terreno dove è stata scattata la fotografia, possiamo anche vedere un pezzo di pelle: è forse epidermide striata di cicatrici? Una tale percezione carnale del motivo provoca un'ulteriore inversione, riportandoci al suo luogo originario. Questo terreno e le sue stigmate - come i corpi delle persone che vi hanno camminato - non dicono forse molto sulle sue attività passate? Questa doppia inversione opera in molte fotografie di Lukas Hoffmann. In Container, ad esempio, la linea circolare orlata dà l'impressione di una traccia millenaria, ma la regolarità di questa sfaldatura suggerisce allo stesso tempo uno stile di scrittura molto più contemporaneo e meccanico. Questa duplice inclinazione, che si presenta come un sistema, è evidente anche nelle immagini di piante scattate dall'artista: i germogli, gli steli e le spine delle piante incolte sono come le scintille di una saldatrice.

Come lenti sulla realtà, le opere di Lukas Hoffmann sondano anche l'essere umano. Nei suoi Strassenbilder berlinesi - una famosa serie in cui l'artista fotografa i passanti al volo e con la sua macchina fotografica - cattura solo frammenti di corpi, dettagli di abiti o frammenti di ombre, ribaltando così la rappresentazione degli individui. L'aria provocata da un passante che ci sfiora, la ciocca di capelli che scintilla al sole, i muscoli venosi di un polpaccio che cammina, le linee e i motivi di un indumento: sono tutti dettagli che ci raccontano l'emozione di un momento, l'interconnessione e l'attenzione che prestiamo agli altri più di quanto potrebbe mai fare un ritratto frontale. Nel loro silenzio abitato, le opere di Lukas Hoffmann dicono molto, ci fanno vedere molto, e le loro forme sopravvivono in questo iato tra arte e vita.

Immersing oneself in Lukas Hoffmann's photographs is like delving into the history of painting: the works presented in "Target" abound in references to the compositions of a Clyfford Stil and links to the force lines of a Franz Kline. They recall the radicalism of Helen Frankenthaler and the evocative power of the forms in her work. And for good reason: photography, as Lukas Hoffmann understands and deploys it, is not just an opening onto the world, it is a bridge to the motif. Through his lens, the reality of a space, an object, its texture or its material nature is added to their own symbolic force. The title of the exhibition itself is, of course, reminiscent of Jasper Johns' "Target" paintings, in which encaustic was used to invest the material without falling into total abstraction.

Objects or subjects? Jasper Johns' works undeniably bridge the gap between art and life, depicting motifs that are familiar to us all and enabling us to see beyond them. The poetry of Lukas Hoffmann's work also lies in this interstice: he investigates reality. He freezes a space, traces, fragments on walls, wastelands, signs of the passage of time and the activities carried out in the places where he wanders. His photography creates moments of tilted gaze, forcing our eyes to constantly reposition themselves. Lukas Hoffmann's work evokes rather than represents. If the title of EEW Heringen (Boden) alludes to the ground where the photograph was taken, we can also see a piece of skin: is it an epidermis streaked with scars? Such a carnal perception of the motif provokes an umpteenth reversal, taking us back to its original location. Doesn't this ground and its stigmata - like the bodies of the people who have walked on it - tell us a great deal about his past activities? This double reversal operates in many of Lukas Hoffmann's photographs. In Container, for example, the hemmed, circular line gives the impression of a thousand-year-old trace, but the regularity of the flaking also suggests a much more contemporary, mechanical style. Established as a system, this double tilt is also apparent in the artist's images of plants: the buds, stems and thorns of wasteland plants are the sparks of a welder.

Like lenses on reality, Lukas Hoffmann's works also probe the human being. In his Berlin Strassenbilder - the artist's most famous series, in which he photographs passers-by on the fly and in his camera - he captures only snatches of bodies, details of clothing or bits of shadows, thus overturning the representation of individuals. The air provoked by a passer-by brushing past us, the lock of hair that sparkles in the sunlight, the veiny muscles of a walking calf, the lines and patterns of a garment are all details that tell us more, here, about the emotion of a moment, the interconnection and the attention we pay to others than a frontal portrait ever could. In their inhabited silence, Lukas Hoffmann's works say much, let us see much, and their forms survive in this hiatus between art and life.

(Text: Galerie C, Paris)