Fotohof | Salzburg
14. Februar – 29. März 2025

New Documents refined
Paul Kranzler, Stefanie Moshammer, Seiichi Furuya

In Anlehnung an die berühmte Ausstellung »New Documents« (Diane Arbus, Lee Friedlander und Gerry Winogrand, MOMA 1967) betiteln wir die Ausstellung im FOTOHOF mit Bildern von Paul Kranzler und Stefanie Moshammer in der Galerie und Seiichi Furuya im Studio »New Documents – refined«. Sie zeigt Fotografien der Kinder, der Großmutter, der Partnerin – Familienbilder im weitesten Sinn und mit ganz unterschiedlichen Herangehensweisen sind das Thema der drei prominenten österreichischen Fotograf:innen.

Paul Kranzler ist Vater von drei Kindern – Nikolaus (11), Marielen (9), Moritz (7). Kranzler zeigt bisher unveröffentlichte Bilder von und mit seinen Kindern und erzählt allgemeingültige Geschichten von Liebe und Nähe, von Spiel und Ernst, mit Entschlossenheit zum gelungenen Bild, voller Zärtlichkeit dem gelegentlichen Chaos gegenüber.

»Die Menschen und Räume und Landschaften der persönlichen Umgebung sind ja auch die meistfotografierten Motive der Welt. Ist man lang in einer Umgebung, dann heißt diese ›zu Hause‹ oder ›Beziehung‹ oder ›Familie‹ oder ›Heimat‹ oder ›Friedhof‹ oder ›Gefängnis‹ usw. Vielleicht ist die persönliche Umgebung vier-dimensional – der dreidimensionale Raum und die vierte Dimension, die diesem (Lebens/Menschen)raum anhaftende Emotion.« (Paul Kranzler)

Stefanie Moshammer verbrachte in ihrer Kindheit viel Zeit mit ihren elf Cousins und Cousinen im Haus der Großeltern im Mühlviertel in Oberösterreich. Sie spielten zusammen, indem sie sich verkleideten und mit den Kleidern und Gegenständen, die ihre Eltern ihnen im Haus gelassen hatten, in Szene setzten. Jahre später lässt sie für eine Fotoserie, spielerisch arrangierte Stillleben und gemeinschaftliche Inszenierungen mit ihrer Großmutter, diese Erinnerungen wieder aufleben. Sie sind eine visuelle Kapsel von Erinnerungen an das Haus und Erlebnisse in ihrer Kindheit darin. Die hellen und farbenfrohen Bilder erzählen auch von den Auswirkungen des Alterns, von alltäglichen Ritualen, von der Unbeständigkeit des Lebens, aber auch von Würde und selbstbestimmtem Leben. In einer wandfüllenden Zusammenstellung spinnt Moshammer ein Netz aus Metaphern und Assoziationen.

Seiichi Furuyas auch als Buch publizierte Serie geht – wie die meisten seiner Arbeiten – auf eine geradezu forensische Sichtung seines Archivs zurück, in dem er immer wieder neues entdeckt und enthüllt. In „Face To Face“ stellt Seiichi Furuya zum ersten Mal seine Bilder jenen Bildern gegenüber, die seine Frau Christine von ihm aufgenommen hat. Christine, die 1985 Selbstmord beging, erweist sich hier als talentierte und sensible Fotografin. In den Diptychen, die Furuya arrangiert, verschränkt sich Christines Blick mit dem von Seiichi, der sich nun ebenfalls auf das Spiel einlässt, das beobachtete Subjekt zu sein.

»Während die visuelle Erinnerungsarbeit, die Seiichi im Laufe der Jahre geleistet hat, ein unaufhörlicher Versuch ist, seine Trauer zu verarbeiten, indem er sein Gesicht in den Rahmen ihrer Liebesgeschichte einfließen lässt, deutet »Face to Face, 1978-1985« darauf hin, dass diese endlose Recherche des Autors auch als der Wunsch gelesen werden könnte, Spuren seiner selbst und der Rolle, die er in den Erinnerungen an ihr gemeinsames Leben spielte, zu finden. Diese Bilderserie erzählt von einee siebenjährige Beziehung in einem visuellen Dialog (…) in der die Fotografie eine fundamentale Rolle spielt: Sie entstaubt verschüttete Erinnerungen und ermöglicht es, die Vergangenheit zu rekonstruieren, und gleichzeitig schafft sie neue Erinnerungen, die von der Perspektive und dem Lauf der Zeit beeinflusst werden.«

R. Cerbarano

Die ausgestellten Prints Von Seiichi Furuya sind eine Schenkung des Fotografen an das FOTOHOF>ARCHIV.

En référence à la célèbre exposition « New Documents » (Diane Arbus, Lee Friedlander et Gerry Winogrand, MOMA 1967), nous intitulons l'exposition au FOTOHOF avec des photos de Paul Kranzler et Stefanie Moshammer dans la galerie et Seiichi Furuya dans le studio « New Documents - refined ». Elle présente des photographies des enfants, de la grand-mère, de la partenaire - des images de famille au sens le plus large et avec des approches très différentes sont le thème de ces trois éminents photographes autrichiens.

Paul Kranzler est père de trois enfants - Nikolaus (11), Marielen (9), Moritz (7). Kranzler montre des photos inédites de et avec ses enfants et raconte des histoires universelles d'amour et de proximité, de jeu et de sérieux, avec détermination pour réussir l'image, pleines de tendresse face au chaos occasionnel.

« Les personnes, les espaces et les paysages de l'environnement personnel sont aussi les motifs les plus photographiés au monde. Si l'on reste longtemps dans un environnement, celui-ci s'appelle 'maison' ou 'relation' ou 'famille' ou 'foyer' ou 'cimetière' ou 'prison', etc. Peut-être que l'environnement personnel est quadridimensionnel - l'espace tridimensionnel et la quatrième dimension, l'émotion attachée à cet espace (de vie/personnel) ». (Paul Kranzler)

Dans son enfance, Stefanie Moshammer a passé beaucoup de temps avec ses onze cousins et cousines dans la maison de ses grands-parents dans le Mühlviertel en Haute-Autriche. Ils jouaient ensemble en se déguisant et en se mettant en scène avec les vêtements et les objets que leurs parents leur avaient laissés dans la maison. Des années plus tard, elle fait revivre ces souvenirs pour une série de photos, des natures mortes arrangées de manière ludique et des mises en scène collectives avec sa grand-mère. Ils constituent une capsule visuelle des souvenirs de la maison et des expériences qu'elle y a vécues dans son enfance. Les images lumineuses et colorées parlent également des effets du vieillissement, des rituels quotidiens, de l'instabilité de la vie, mais aussi de la dignité et de l'autodétermination. Dans une composition qui occupe tout un mur, Moshammer tisse un réseau de métaphores et d'associations.

La série de Seiichi Furuya, également publiée sous forme de livre, est issue - comme la plupart de ses travaux - d'un examen quasi médico-légal de ses archives, dans lesquelles il découvre et révèle sans cesse de nouvelles choses. Dans « Face To Face », Seiichi Furuya confronte pour la première fois ses images avec celles que sa femme Christine a prises de lui. Christine, qui s'est suicidée en 1985, se révèle ici une photographe talentueuse et sensible. Dans les diptyques arrangés par Furuya, le regard de Christine s'entrecroise avec celui de Seiichi, qui se prête désormais lui aussi au jeu d'être le sujet observé.

« Alors que le travail de mémoire visuel effectué par Seiichi au fil des années est une tentative incessante de faire son deuil en intégrant son visage dans le cadre de leur histoire d'amour, « Face to Face, 1978-1985 » suggère que cette recherche sans fin de l'auteur pourrait aussi être lue comme le désir de trouver des traces de lui-même et du rôle qu'il a joué dans les souvenirs de leur vie commune. Cette série d'images raconte une relation de sept ans dans un dialogue visuel (...) dans lequel la photographie joue un rôle fondamental : elle dépoussière les souvenirs enfouis et permet de reconstruire le passé, tout en créant de nouveaux souvenirs influencés par la perspective et le passage du temps ».

R. Cerbarano

Les tirages de Seiichi Furuya exposés sont un don du photographe aux FOTOHOF>ARCHIV.

In riferimento alla famosa mostra “New Documents” (Diane Arbus, Lee Friedlander e Gerry Winogrand, MOMA 1967), intitoliamo la mostra al FOTOHOF con le immagini di Paul Kranzler e Stefanie Moshammer in galleria e di Seiichi Furuya in studio “New Documents - refined”. La mostra presenta fotografie dei figli, della nonna, del partner - immagini di famiglia in senso lato e con approcci molto diversi sono il tema dei tre importanti fotografi austriaci.

Paul Kranzler è padre di tre figli: Nikolaus (11), Marielen (9) e Moritz (7). Kranzler mostra immagini inedite di e con i suoi figli e racconta storie universali di amore e vicinanza, di gioco e serietà, con determinazione per la riuscita dell'immagine, piena di tenerezza verso il caos occasionale.

“Le persone, gli spazi e i paesaggi dell'ambiente personale sono i motivi più fotografati al mondo. Se si trascorre molto tempo in un ambiente, questo viene chiamato 'casa' o 'relazione' o 'famiglia' o 'abitazione' o 'cimitero' o 'prigione' ecc. Forse l'ambiente personale è quadridimensionale: lo spazio tridimensionale e la quarta dimensione, l'emozione legata a questo spazio (vita/persone)”. (Paul Kranzler)

Da bambina, Stefanie Moshammer trascorreva molto tempo con i suoi undici cugini nella casa dei nonni nella regione del Mühlviertel, in Alta Austria. Giocavano insieme travestendosi e posando con i vestiti e gli oggetti che i genitori avevano lasciato loro in casa. A distanza di anni, l'artista fa rivivere questi ricordi in una serie di fotografie, nature morte giocosamente organizzate e messe in scena in comune con la nonna. Sono una capsula visiva dei ricordi della casa e delle sue esperienze d'infanzia. Le immagini, luminose e colorate, raccontano anche degli effetti dell'invecchiamento, dei rituali quotidiani, dell'impermanenza della vita, ma anche della dignità e della vita autodeterminata. Moshammer tesse una rete di metafore e associazioni in una composizione a parete.

Come la maggior parte delle sue opere, la serie di Seiichi Furuya, pubblicata anche come libro, è il risultato di un esame quasi forense del suo archivio, in cui scopre e porta alla luce sempre nuove cose. In “Face To Face”, Seiichi Furuya accosta le sue foto a quelle scattate per la prima volta dalla moglie Christine. Christine, che si è suicidata nel 1985, si dimostra una fotografa talentuosa e sensibile. Nei dittici che Furuya organizza, lo sguardo di Christine si intreccia con quello di Seiichi, che ora si cimenta anche nel gioco di essere il soggetto osservato.

“Se il lavoro di memoria visiva che Seiichi ha fatto nel corso degli anni è un tentativo incessante di elaborare il suo dolore incorporando il suo volto nella cornice della loro storia d'amore, “Face to Face, 1978-1985” suggerisce che questa ricerca infinita da parte dell'autore potrebbe anche essere letta come un desiderio di trovare tracce di sé e del ruolo che ha giocato nei ricordi della loro vita insieme. Questa serie di immagini racconta una relazione durata sette anni in un dialogo visivo (...) in cui la fotografia gioca un ruolo fondamentale: rispolvera memorie sepolte e permette di ricostruire il passato, creando allo stesso tempo nuovi ricordi influenzati dalla prospettiva e dallo scorrere del tempo”.

R. Cerbarano

Le stampe di Seiichi Furuya esposte sono un dono del fotografo al FOTOHOF>ARCHIV.

In reference to the famous exhibition “New Documents” (Diane Arbus, Lee Friedlander and Gerry Winogrand, MOMA 1967), we have named the exhibition at the FOTOHOF with pictures by Paul Kranzler and Stefanie Moshammer in the gallery and Seiichi Furuya in the studio “New Documents - refined”. It shows photographs of children, of grandmothers, of partners – family pictures in the broadest sense and with very different approaches are the subject of the three prominent Austrian photographers.

Paul Kranzler is the father of three children – Nikolaus (11), Marielen (9), Moritz (7). Kranzler shows previously unpublished pictures of and with his children and tells universal stories of love and closeness, of play and seriousness, with determination to create a successful picture, full of tenderness towards the occasional chaos.

“The people and spaces and landscapes of our personal surroundings are also the most frequently photographed subjects in the world. If you live in a particular environment for a long time, it has a name: 'home' or 'relationship' or 'family' or 'home' or 'cemetery' or 'prison', etc. Perhaps our personal environment is four-dimensional – three-dimensional space and the fourth dimension, the emotion associated with this (living/human) space.” (Paul Kranzler)

As a child, Stefanie Moshammer spent a lot of time with her eleven cousins at her grandparents' house in the Mühlviertel region of Austria. They played together by dressing up and staging themselves with the clothes and objects their parents had left them in the house. Years later, she revisited these memories for a series of photographs, playfully arranged still lifes, and collaborative enactments with her grandmother. They are a visual capsule of memories of the house and experiences in it during her childhood. The bright and colorful images also tell of the effects of aging, of everyday rituals, of the impermanence of life, but also of dignity and self-determination. In a wall-sized compilation, Moshammer spins a web of metaphors and associations.

Seiichi Furuya's series, which has also been published as a book, is based – like most of his works – on an almost forensic sifting through his archive, in which he repeatedly discovers and reveals new things. In “Face To Face”, Furuya juxtaposes his images with those taken of him by his wife Christine for the first time. Christine, who committed suicide in 1985, proves to be a talented and sensitive photographer. In the diptychs that Furuya arranges, Christine's gaze intertwines with that of Seiichi, who now also engages in the game of being the observed subject.

“While the visual labor of memory that Seiichi has undertaken over the years is an incessant attempt to process his grief by incorporating his face into the frame of their love story, “Face to Face , 1978-1985” suggests that this endless research by the author could also be read as a desire to find traces of himself and the role he played in the memories of their life together. This series of images recounts a seven-year relationship in a visual dialog (...), in which photography plays a fundamental role: it dusts off buried memories and makes it possible to reconstruct the past, while at the same time creating new memories influenced by perspective and the passage of time.”

R. Cerbarano

The exhibited prints by Seiichi Furuya are a donation from the photographer to the FOTOHOF>ARCHIV.

(Text: Fotohof, Salzburg)

Fotohof | Salzburg
13. Dezember 2024 – 1. Februar 2025

UNBEKANNT – Anonyme Blicke auf Salzburg

Städte und die an sie grenzenden Gebiete sind zugleich reale und imaginäre Orte. Ihre physischen Gegebenheiten sind eng verknüpft mit einer imaginären Dimension, welche sich neben schriftlichen Berichten und Erzählungen nicht zuletzt aus jenen Bildern speist, die uns von ihnen erreichen. Die Ausstellung »Unbekannt – Anonyme Blicke auf Salzburg« ist Eigenschaften der Fotografie gewidmet, die uns eine scheinbar konkrete und zugleich verschwommene Vorstellung historischer urbaner Zusammenhänge liefern. Im Rahmen der Kooperation »Salzburg Museum – Gastspiel« zeigt der FOTOHOF Werke anonymer Autor:innen aus der Fotosammlung des Salzburg Museum. Anhand ihrer Blicke auf Salzburg werden Überlegungen über die merkwürdige Rolle der Fotografie, auch heute, nach ihrer Digitalisierung und Universalisierung, angestoßen. Denn als indexikalisches Medium, als Erinnerungsersatz, als Mittel historischer Dokumentation räumlicher, aber auch politischer Sachverhalte, als Werkzeug exekutiver Kontrolle und politischer Macht sowie als vielumstrittene Kunstform ist die Fotografie, ihren ontologischen Status betreffend, stets polarisierend diskutiert worden. Blickt man auf die Bilder der Ausstellung, mag diese prekäre Lage des Mediums, zwischen den Stühlen der Medien-, Kultur- und Kunstgeschichte, wenig verwundern. Denn die ausgewählten Abbildungen machen nicht nur aufgrund des recht großen zeitlichen Rahmens – von der Mitte des 19. bis in die Vierzigerjahre des 20. Jahrhunderts – und der damit einhergehenden technischen Entwicklung des Mediums, von der aufwendigen Belichtung auf Glasplatten bis zum vergleichsweise einfachen Fotografieren auf Film, eine auffallend breite Palette unterschiedlicher fotografischer Motive und Gebrauchsweisen sichtbar.

Bereits das Konzept der Ausstellung und die Auseinandersetzung mit einer sozusagen namenlosen Ansammlung fotografischer Bilder lässt eine spezifische Eigenschaft des Mediums erkennen. So ist der Wert historischer Fotografien nicht immer alleine davon abhängig, wer diese aufgenommen hat. Eine Antwort auf die Frage, warum auch den Bildern unbekannter Autor:innen historische Bedeutung zukommen kann, ist im Automatismus und dem damit einhergehenden »Zufallscharakter« des Mediums zu finden. Diese hatten zur Folge, dass die Bedeutung der Autor:innenschaft in der Fotografie in den Kunstwissenschaften relativierend diskutiert wird. Auch ist die oft postulierte direkte physikalische Verbindung fotografischer Bilder zum Abgebildeten ein zentraler Grund für die Bedeutung, welche der Fotografie für unserer Sicht auf Vergangenes zugeschrieben wird. So erklärt sich vielleicht, warum Bilder wie die in der Sammlung des Salzburg Museum vorhandene Fotografie »Ein Bergputzer in Salzburg« (Anfang 20. Jhdt.) museal konserviert werden. Denn alleine die historische Dokumentation des heute noch praktizierten Vorgangs am Salzburger Mönchsberg scheint als Grund für die Bewahrung der belichteten Glasplatte völlig ausreichend. Bei genauerer Betrachtung der Szene fällt allerdings auf, dass sie die Fülle von Informationen, welche gemeinhin für historische Fotografien angenommen wird, nicht liefern kann. Ohne die Betitelung der Aufnahme würde uns die spezifische Art der Tätigkeit und damit die Verortung des durch die lange Belichtungszeit verschwommen am Seil baumelnden Mannes verborgen bleiben. Und doch kann die Abbildung, trotz ihres etwas diffusen Gehalts, in der Sammlung des Salzburg Museum als für die Zukunft gesichert gelten. Hier wird eine Kluft deutlich, welche sich zwischen dem illusionistischen Charakter fotografischer Bilder und ihrer mitunter höchst undeutlichen Abbildung historischer Wirklichkeit auftut. Einigen der in der Ausstellung gezeigten Bilder ist ihr Gehalt nicht ohne weiteres zu entnehmen. Bilder von russischen Kriegsgefangenen bei der Feldarbeit (um 1915), von der Vernebelung der Stadt Salzburg während eines Bombenangriffs (1944/45) oder eines Erzbischofs beim Gebet (1903-15) sind letztlich auf eine genaue Beschreibung im Bildtitel angewiesen, um sich zu erklären.

Diese latente Bedeutungsoffenheit fotografischer Bilder kann als Schwäche, aber auch als besondere Qualität des Mediums gelesen werden. Als Charakterzug nämlich, welcher es der Fotografie erlaubt, innerhalb einer Sammlung als Dokumentationsmittel bedeutsamer Ereignisse und Sachverhalte und zugleich als subjektives Erinnerungsmedium zur Fixierung beiläufiger – um nicht zu sagen nichtiger – Momente zu existieren. Dass diese sehr unterschiedlichen Gebrauchsweisen im Rahmen der Konservierung historischer Fotografien mitunter überlappen, scheint paradox, wird aber im Blick auf mehrere Glasplatten deutlich, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts am Ufer der Salzach aufgenommen wurden. Sie stellen offenbar Versuche dar, den Flug von Möwen über dem Wasser einzufangen. Während es zweifelhaft erscheint, dass eine andere Motivation zur Aufnahme dieser Bilder geführt hat, ist aus heutiger Sicht (ablesbar an den jeweiligen Bildtiteln) wohl vor allem die im Hintergrund dokumentierte Bebauung des gegenüberliegenden Flussufers von Interesse. Hier lässt sich zum einen erkennen, wie breit museale Sammlungstätigkeit im Bereich historischer Fotografie angelegt sein kann. Zum anderen wird deutlich, wie wenig individuelle Beweggründe der Autor:innen für die spätere Rezeption ihrer fotografischen Werke unter Umständen von Bedeutung sind.

Dass auch bei diesen Bildern die Vögel nur noch als schemenhaft verwischte Schleier fixiert werden konnten, verweist auf die engen Grenzen historischer Aufnahmetechnik, im Blick auf die Ausstellung aber auch auf eine weitere Eigenart des Mediums. Denn neben den langen Belichtungszeiten finden sich mit großflächigen Vignettierungen, mit Doppel- und Mehrfachbelichtungen und zahllosen Spuren von Lichteinfällen eine Vielzahl technischer Abbildungsfehler in der präsentierten Bildauswahl. Aber auch hier scheint die angesprochene Anfälligkeit des Mediums, auch im Nachhinein mit Sinn versehen zu werden, der Fotografie zu einer weiteren Qualität zu verhelfen. Denn während eine technisch fehlerhafte Abbildung die Dokumentation einer Situation oder eines Sachverhalts vielleicht nur teilweise stört – das grundlegende Ansinnen der Aufnahme unter Umständen erhalten bleibt – sind die Störungen mitunter in der Lage, den Abbildungen eine weitere Ebene zu verleihen. So lässt ein zufällig aufgenommener Schatten auf einem Stereo-Glasnegativ den Fotografen samt wuchtigem Aufnahmegerät ins Bild treten, eine Doppelbelichtung Menschen geisterhaft einen verschneiten Hang hinunter rodeln und die düstere Atmosphäre eines unterbelichteten Pferdegespanns an Alfred Stieglitz’ frühe Arbeiten aus New York denken.

Auch hier scheint die Offenheit der Fotografie für assoziative Interpretation, paradox gepaart mit ihrer Eigenschaft, Momente scheinbar klar zu konservieren, den Reiz dieser Aufnahmen auszumachen. Vielleicht ist hier ein Grund für den Umstand zu finden, dass sich der Genuss dieser Bilder, welche wohl vornehmlich aufgrund ihres dokumentarischen Gehalts konserviert werden, nicht weniger aus den Unzulänglichkeiten der fotografischen Verfahren und den ihnen eingeschriebenen Momenten des Zufalls und der Flüchtigkeit speist.

Les villes et les territoires qui les bordent sont des lieux à la fois réels et imaginaires. Leur réalité physique est étroitement liée à une dimension imaginaire qui, outre les récits écrits, se nourrit notamment des visuels qui nous parviennent d'eux. L'exposition « Inconnu - Regards anonymes sur Salzbourg » est consacrée aux caractéristiques de la photographie qui nous donnent une idée à la fois concrète et floue des contextes urbains historiques. Dans le cadre de la coopération « Salzburg Museum - Gastspiel », le FOTOHOF présente des œuvres d'auteurs anonymes issues de la collection de photos du Salzburg Museum. À travers leurs regards sur Salzbourg, des réflexions sur l'étrange rôle de la photographie, même aujourd'hui, après sa numérisation et son universalisation, sont lancées. En effet, en tant que média indexical, substitut de la mémoire, moyen de documentation historique de faits spatiaux mais aussi politiques, outil de contrôle exécutif et de pouvoir politique, et forme d'art très controversée, la photographie a toujours fait l'objet de discussions polarisées quant à son statut ontologique. Si l'on regarde les visuels de l'exposition, cette situation précaire du médium, pris entre les chaises de l'histoire des médias, de la culture et de l'art, n'a rien d'étonnant. En effet, les illustrations sélectionnées mettent en évidence une palette étonnamment large de motifs photographiques et de modes d'utilisation différents, et ce non seulement en raison du cadre temporel assez large - du milieu du 19e siècle aux années quarante du 20e siècle - et de l'évolution technique du médium qui en découle, de l'exposition coûteuse sur plaques de verre à la photographie relativement simple sur film.

Le concept de l'exposition et la confrontation avec une collection pour ainsi dire sans nom de visuels photographiques laissent déjà apparaître une caractéristique spécifique du médium. Ainsi, la valeur des photographies historiques ne dépend pas toujours uniquement de la personne qui les a prises. Une réponse à la question de savoir pourquoi les visuels d'auteurs inconnus peuvent également revêtir une importance historique se trouve dans l'automatisme et le caractère « aléatoire » du média qui en découle. Cela a eu pour conséquence que l'importance de la qualité d'auteur dans la photographie est discutée de manière relative dans les sciences de l'art. De même, le lien physique direct souvent postulé entre les visuels photographiques et la personne représentée est une raison centrale de l'importance attribuée à la photographie pour notre vision du passé. Cela explique peut-être pourquoi des visuels comme la photographie « Un nettoyeur de montagne à Salzbourg » (début du 20e siècle), présente dans la collection du Salzburg Museum, sont conservés dans un musée. En effet, la seule documentation historique de l'opération encore pratiquée aujourd'hui au Mönchsberg de Salzbourg semble être une raison tout à fait suffisante pour conserver la plaque de verre exposée. En observant la scène de plus près, on remarque toutefois qu'elle ne peut pas fournir la quantité d'informations généralement admise pour les photographies historiques. Sans le titre de la photographie, la nature spécifique de l'activité et donc la localisation de l'homme se balançant à la corde de manière floue en raison du long temps d'exposition nous resteraient cachées. Et pourtant, malgré son contenu quelque peu diffus, l'image peut être considérée comme assurée de figurer à l'avenir dans la collection du Salzburg Museum. On voit bien ici le fossé qui se creuse entre le caractère illusionniste des visuels photographiques et leur représentation parfois très floue de la réalité historique. Le contenu de certains des visuels présentés dans l'exposition n'est pas évident à déceler. Les images de prisonniers de guerre russes travaillant dans les champs (vers 1915), de l'enfumage de la ville de Salzbourg pendant un bombardement (1944/45) ou d'un archevêque en prière (1903-15) dépendent en fin de compte d'une description précise dans le titre de l'image pour s'expliquer.

Cette ouverture latente de la signification des visuels photographiques peut être lue comme une faiblesse, mais aussi comme une qualité particulière du médium. C'est un trait de caractère qui permet à la photographie d'exister au sein d'une collection en tant que moyen de documentation d'événements et de faits importants et en même temps en tant que moyen de souvenir subjectif pour fixer des moments occasionnels - pour ne pas dire futiles. Le fait que ces usages très différents se chevauchent parfois dans le cadre de la conservation de photographies historiques peut sembler paradoxal, mais il apparaît clairement à la vue de plusieurs plaques de verre prises au début du 20e siècle sur les rives de la Salzach. Elles transmettent apparemment des tentatives de capturer le vol des mouettes au-dessus de l'eau. Alors qu'il semble douteux qu'une autre motivation ait conduit à la prise de ces visuels, c'est sans doute surtout l'urbanisation de la rive opposée, documentée en arrière-plan, qui est intéressante d'un point de vue actuel (comme en témoignent les titres des différents visuels). D'une part, on peut voir ici à quel point l'activité de collection d'un musée peut être large dans le domaine de la photographie historique. D'autre part, il apparaît clairement que les motivations individuelles des auteurs n'ont que peu d'importance pour la réception ultérieure de leurs œuvres photographiques.

Le fait que, dans ces visuels également, les oiseaux n'aient pu être fixés que sous la forme d'un voile flou et fantomatique, renvoie aux limites étroites des techniques de prise de vue historiques, mais aussi, dans la perspective de l'exposition, à une autre particularité du médium. En effet, outre les longs temps d'exposition, on trouve dans la sélection d'images présentée une multitude d'erreurs techniques de reproduction avec des vignettages étendus, des expositions doubles et multiples et d'innombrables traces d'incidence de la lumière. Mais ici aussi, la susceptibilité évoquée du médium à être doté de sens même après coup semble aider la photographie à atteindre une qualité supplémentaire. En effet, alors qu'une image techniquement défectueuse ne perturbe peut-être que partiellement la documentation d'une situation ou d'un fait - l'intention de base de la prise de vue restant éventuellement intacte - les perturbations sont parfois en mesure de conférer un autre niveau aux illustrations. Ainsi, une ombre prise au hasard sur un négatif en verre stéréoscopique fait apparaître le photographe et son imposant appareil de prise de vue dans le visuel, une double exposition fait apparaître des personnes dévalant en luge une pente enneigée de manière fantomatique et l'atmosphère lugubre d'un attelage de chevaux sous-exposé rappelle les premiers travaux d'Alfred Stieglitz à New York.

Là encore, l'ouverture de la photographie à l'interprétation associative, paradoxalement couplée à sa capacité à conserver des moments apparemment clairs, semble faire le charme de ces clichés. C'est peut-être ici que l'on peut trouver une raison pour laquelle le plaisir de ces visuels, qui sont sans doute conservés principalement en raison de leur contenu documentaire, ne se nourrit pas moins des imperfections des procédés photographiques et des moments de hasard et d'évanescence qui y sont inscrits.

Le città e le aree limitrofe sono luoghi sia reali che immaginari. Le loro caratteristiche fisiche sono strettamente legate a una dimensione immaginaria che, accanto a resoconti e narrazioni scritte, è alimentata anche dalle immagini che ci giungono da esse. La mostra “Unknown - Anonymous Views of Salzburg” è dedicata alle caratteristiche della fotografia che ci forniscono un'idea apparentemente concreta e allo stesso tempo sfocata dei contesti urbani storici. Nell'ambito della collaborazione “Salzburg Museum - Guest Performance”, il FOTOHOF presenta opere di autori anonimi provenienti dalla collezione fotografica del Museo di Salisburgo. Sulla base delle loro visioni di Salisburgo, verranno avviate riflessioni sullo strano ruolo della fotografia, anche oggi, dopo la sua digitalizzazione e universalizzazione. Come mezzo indicale, come sostituto della memoria, come mezzo di documentazione storica di fatti spaziali e politici, come strumento di controllo esecutivo e di potere politico, e come forma d'arte molto discussa, la fotografia è sempre stata oggetto di un dibattito polarizzante sul suo status ontologico. Guardando le immagini in mostra, questa posizione precaria del mezzo fotografico tra le cattedre di storia dei media, della cultura e dell'arte può sorprendere poco. Infatti, le immagini selezionate rivelano una gamma straordinariamente ampia di motivi e usi fotografici diversi, e non solo a causa dell'arco temporale piuttosto ampio - dalla metà del XIX secolo agli anni Quaranta - e dell'evoluzione tecnica del mezzo, dall'esposizione elaborata su lastre di vetro alla fotografia relativamente semplice su pellicola.

Il concetto stesso della mostra e l'esame di una collezione di immagini fotografiche per così dire senza nome rivela una caratteristica specifica del mezzo. Il valore delle fotografie storiche non dipende sempre e solo da chi le ha scattate. Una risposta alla domanda sul perché anche le immagini di autori sconosciuti possano avere un significato storico può essere trovata nell'automatismo e nel relativo “carattere casuale” del mezzo. Di conseguenza, il significato di paternità nella fotografia viene discusso negli studi artistici in modo relativizzante. La connessione fisica diretta, spesso postulata, delle immagini fotografiche con i soggetti raffigurati è anche una ragione centrale del significato attribuito alla fotografia per la nostra visione del passato. Questo spiega forse perché immagini come la fotografia “Un pulitore di montagna a Salisburgo” (inizio del XX secolo) nella collezione del Museo di Salisburgo sono conservate nei musei. Dopo tutto, la documentazione storica del processo praticato ancora oggi sul Mönchsberg di Salisburgo sembra essere una ragione sufficiente per conservare la lastra di vetro esposta. Tuttavia, uno sguardo più attento alla scena rivela che essa non può fornire la ricchezza di informazioni che generalmente si presume per le fotografie storiche. Senza la didascalia, la natura specifica dell'attività e quindi la posizione dell'uomo che penzola dalla corda, sfocata dal lungo tempo di esposizione, ci rimarrebbero nascoste. Eppure, nonostante il suo contenuto un po' diffuso, l'immagine può essere considerata assicurata per il futuro nella collezione del Museo di Salisburgo. In questo caso diventa evidente il divario tra il carattere illusionistico delle immagini fotografiche e la loro rappresentazione, a volte molto indistinta, della realtà storica. Il contenuto di alcune immagini presentate in mostra non è immediatamente evidente. Le immagini dei prigionieri di guerra russi che lavorano nei campi (intorno al 1915), dell'appannamento della città di Salisburgo durante un bombardamento (1944/45) o di un arcivescovo in preghiera (1903-15) dipendono in ultima analisi da una descrizione precisa nel titolo dell'immagine per spiegarsi.

Questa latente apertura al significato delle immagini fotografiche può essere letta come una debolezza, ma anche come una qualità speciale del mezzo. È una caratteristica che permette alla fotografia di esistere all'interno di una collezione come mezzo per documentare eventi e circostanze significative e allo stesso tempo come mezzo soggettivo di memoria per catturare momenti accidentali, per non dire banali. Il fatto che questi usi così diversi a volte si sovrappongano nel contesto della conservazione di fotografie storiche sembra paradossale, ma diventa chiaro quando si osservano alcune lastre di vetro scattate sulle rive del Salzach all'inizio del XX secolo. Sembra che rappresentino dei tentativi di catturare il volo dei gabbiani sull'acqua. Sebbene non si possa pensare che queste immagini siano state scattate per altre ragioni, dal punto di vista odierno (come si evince dai titoli delle rispettive immagini) sono probabilmente gli edifici sulla sponda opposta del fiume, documentati sullo sfondo, a destare particolare interesse. Da un lato, questo dimostra quanto sia ampia l'organizzazione delle attività di raccolta museale nel campo della fotografia storica. Dall'altro lato, diventa chiaro quanto le motivazioni individuali degli autori possano essere poco importanti per la ricezione successiva delle loro opere fotografiche.

Il fatto che anche in queste immagini gli uccelli potessero essere catturati solo come veli d'ombra e sfocati evidenzia i limiti ristretti della tecnologia fotografica storica, ma anche un'altra peculiarità del mezzo rispetto alla mostra. Oltre ai lunghi tempi di esposizione, la selezione di immagini in mostra contiene anche un gran numero di errori tecnici di ripresa sotto forma di estese vignettature, doppie e multiple esposizioni e innumerevoli tracce di incidenza della luce. Ma anche in questo caso, la già citata suscettibilità del mezzo a ricevere un significato a posteriori sembra conferire alla fotografia un'ulteriore qualità. Infatti, mentre un'immagine tecnicamente difettosa può disturbare solo parzialmente la documentazione di una situazione o di un fatto - l'intenzione di base della fotografia può rimanere intatta - i difetti sono talvolta in grado di conferire alle immagini un ulteriore livello. Ad esempio, un'ombra accidentalmente catturata su un negativo di vetro stereo permette al fotografo e al suo massiccio dispositivo di registrazione di entrare nell'immagine, una doppia esposizione mostra persone spettrali che scendono in slitta su un pendio innevato e l'atmosfera cupa di un cavallo e di un carro sottoesposti ricorda i primi lavori di Alfred Stieglitz a New York.

Anche in questo caso, l'apertura della fotografia all'interpretazione associativa, paradossalmente abbinata alla sua capacità di conservare momenti con apparente chiarezza, sembra essere ciò che rende queste fotografie così attraenti. Forse questo è uno dei motivi per cui il godimento di queste immagini, probabilmente conservate soprattutto per il loro contenuto documentario, è alimentato non meno dalle inadeguatezze del processo fotografico e dai momenti di casualità e fugacità in esse inscritti.

Cities and the areas bordering them are both real and imaginary places. Their physical features are closely linked to an imaginary dimension, which is fed not only by written reports and stories but also by the images that reach us from them. The exhibition »Unknown - Anonymous Views of Salzburg« is dedicated to characteristics of photography that provide us with a seemingly concrete and at the same time blurred idea of historical urban contexts. As part of the »‚Salzburg Museum - Guest Performance« cooperation, FOTOHOF is showing works by anonymous authors from the Salzburg Museum's photo collection. Based on their views of Salzburg, reflections on the strange role of photography, even today, after its digitalization and universalization, are initiated. For as an indexical medium, as a substitute for memory, as a means of historical documentation of spatial but also political facts, as a tool of executive control and political power and as a much-disputed art form, photography has always been the subject of polarizing discussions regarding its ontological status. Looking at the images in the exhibition, this precarious position of the medium between the chairs of media, cultural and art history may come as little surprise. For the selected images reveal a strikingly wide range of different photographic motifs and uses, and not only because of the rather broad time frame - from the mid-19th century to the 1940s - and the accompanying technical development of the medium, from elaborate exposure on glass plates to comparatively simple photography on film.

The very concept of the exhibition and the examination of a so to speak nameless collection of photographic images reveals a specific characteristic of the medium. The value of historical photographs is not always solely dependent on who took them. One answer to the question of why the images of unknown authors can also have historical significance can be found in the automatism and the associated “random character” of the medium. As a result, the significance of authorship in photography is discussed in art studies in a relativizing way. The often postulated direct physical connection of photographic images to the depicted is also a central reason for the significance attributed to photography for our view of the past. This perhaps explains why images such as the photograph »A mountain cleaner in Salzburg«(early 20th century) in the Salzburg Museum collection are preserved in museums. After all, the historical documentation of the process still practiced today on Salzburg's Mönchsberg seems to be sufficient reason to preserve the exposed glass plate. However, a closer look at the scene reveals that it cannot provide the wealth of information that is generally assumed for historical photographs. Without the caption, the specific nature of the activity and thus the location of the man dangling from the rope, blurred by the long exposure time, would remain hidden from us. And yet, despite its somewhat diffuse content, the image can be considered to be secured for the future in the collection of the Salzburg Museum. Here a gulf becomes clear between the illusionistic character of photographic images and their sometimes highly indistinct depiction of historical reality. The content of some of the pictures shown in the exhibition is not readily apparent. Images of Russian prisoners of war working in the fields (around 1915), of the fogging of the city of Salzburg during a bombing raid (1944/45) or of an archbishop at prayer (1903-15) are ultimately dependent on a precise description in the picture title in order to explain themselves.

This latent openness to meaning in photographic images can be read as a weakness, but also as a special quality of the medium. It is a characteristic that allows photography to exist within a collection as a means of documenting significant events and circumstances and at the same time as a subjective medium of memory for capturing incidental - not to say trivial - moments. The fact that these very different uses sometimes overlap in the context of preserving historical photographs seems paradoxical, but becomes clear when looking at several glass plates that were taken on the banks of the Salzach at the beginning of the 20th century. They apparently represent attempts to capture the flight of seagulls over the water. While it seems doubtful that any other motivation led to these pictures being taken, from today's perspective (as can be seen from the titles of the respective pictures), the buildings on the opposite bank of the river documented in the background are probably of particular interest. On the one hand, this shows how broadly museum collecting activities can be applied in the field of historical photography. On the other hand, it becomes clear how little importance the authors' individual motives may have for the later reception of their photographic works.

The fact that even in these images the birds could only be captured as shadowy, blurred veils points to the narrow limits of historical photographic technology, but also to another peculiarity of the medium with regard to the exhibition. In addition to the long exposure times, the selection of images on display contains a large number of technical imaging errors, such as extensive vignetting, double and multiple exposures and countless traces of light incidence. But here, too, the aforementioned susceptibility of the medium to being given meaning in retrospect seems to lend photography a further quality. For while a technically flawed image may only partially disrupt the documentation of a situation or a fact - the basic intention of the photograph may remain intact - the disturbances are sometimes able to lend the images a further level. For example, an accidentally captured shadow on a stereo glass negative allows the photographer and his massive recording device to enter the picture, a double exposure shows people ghostly tobogganing down a snowy slope and the gloomy atmosphere of an underexposed horse and cart is reminiscent of Alfred Stieglitz's early works from New York.

Here too, the openness of photography to associative interpretation, paradoxically paired with its ability to preserve moments with apparent clarity, seems to be what makes these photographs so appealing. Perhaps this is one reason for the fact that the enjoyment of these images, which are preserved primarily for their documentary content, is no less due to the inadequacies of the photographic process and the moments of chance and fleetingness inscribed in them.

(Text: Fotohof, Salzburg)

Camera Austria | Graz
7. Dezember 2024 – 9. Februar 2025

Fotografie zerstören

Laurel Chokoago, Elisa Goldammer, Maik Gräf, Almut Hilf, Maximilian Koppernock, Mitko Mitkov, Sophie Pölzl, Claudia Rohrauer, Caspar Sänger, Jenny Schäfer, Janine Schranz, Wiebke Schwarzhans, Dirk Stewen, Daniela Zeilinger und einem Text von Mira Anneli Naß

Das Arbeiten mit oder in der Fotografie bewegt sich immer wieder im Spannungsfeld zwischen dem Anspruch technischer Perfektion und dem Versuch, aus der Blickrichtung, dem Viereck, dem Material auszubrechen. Dabei sind die destruktiven Eigenschaften der Fotografie nicht nur inhaltlicher oder formaler Natur, sondern auch die Voraussetzungen fotografischer Prozesse basieren vielfach auf extraktiven und ausbeuterischen Verfahren. Die von Maik Gräf und Jenny Schäfer initiierte Ausstellung Fotografie zerstören, die Anfang 2024 in einer früheren Version im Hamburger Künstler*innenhaus Frise gezeigt wurde, versammelt künstlerische Arbeiten, die sich mit der Dekonstruktion technischer Vorgänge, der Abstraktion fotografischen Materials wie auch mit neuen Perspektiven des Gegenstands, der Abbildung und der Position auseinandersetzen. Für Camera Austria wird die Ausstellung um drei in Österreich lebende und von Daniela Zeilinger eingeladene Künstlerinnen – Sophie Pölzl, Claudia Rohrauer und Janine Schranz – erweitert.

Le travail avec ou dans la photographie évolue toujours dans le champ de tension entre l'exigence de perfection technique et la tentative d'échapper à la direction du regard, au quadrilatère, au matériau. Dans ce contexte, les propriétés destructrices de la photographie ne sont pas seulement de nature formelle ou de contenu, mais les conditions préalables des processus photographiques reposent également souvent sur des procédés extractifs et d'exploitation. L'exposition Fotografie zerstören, initiée par Maik Gräf et Jenny Schäfer et présentée début 2024 dans une version antérieure à la Maison des artistes Frise de Hambourg, rassemble des travaux artistiques qui se penchent sur la déconstruction des processus techniques, l'abstraction du matériel photographique ainsi que sur de nouvelles perspectives de l'objet, de la représentation et de la position. Pour Camera Austria, l'exposition est élargie à trois artistes vivant en Autriche et invités par Daniela Zeilinger - Sophie Pölzl, Claudia Rohrauer et Janine Schranz.

Lavorare con o nella fotografia è sempre in bilico tra le esigenze di perfezione tecnica e il tentativo di uscire dalla linea di visione, dal quadrato, dal materiale. Le caratteristiche distruttive della fotografia non sono solo di natura contenutistica o formale, ma anche i prerequisiti dei processi fotografici sono spesso basati su procedure estrattive e di sfruttamento. La mostra Destroying Photography, promossa da Maik Gräf e Jenny Schäfer e presentata in una prima versione alla Künstler*innenhaus Frise di Amburgo all'inizio del 2024, riunisce opere artistiche che trattano la decostruzione dei processi tecnici, l'astrazione del materiale fotografico e nuove prospettive sull'oggetto, l'immagine e la posizione. Per Camera Austria, la mostra sarà ampliata con tre artiste residenti in Austria e invitate da Daniela Zeilinger: Sophie Pölzl, Claudia Rohrauer e Janine Schranz.

Working with or in photography is always a balancing act between the pursuit of technical perfection and the attempt to break out of the perspective, the square, the material. In this context, the destructive properties of photography are not only substantive or formal in nature; the very conditions of photographic processes are often based on extractive and exploitative methods. The exhibition Destroy Photography, initiated by Maik Gräf and Jenny Schäfer, brings together artistic works that deal with the deconstruction of technical processes, the abstraction of photographic material, and new perspectives on the subject, the image, and the position. For Camera Austria, the exhibition is extended to include three artists living in Austria who have been invited by Daniela Zeilinger: Sophie Pölzl, Claudia Rohrauer, and Janine Schranz.

(Text: Camera Austria, Graz)

Christine König Galerie | Wien
5. Dezember 2024 – 8. Februar 2025

Dura broken Lex
Alwin Lay

Ein Espresso oder einen Spritz – mal heiß, mal kalt – aber immer im gleichen Glas. Jenem mittlerweile ikonischen Trinkglas „Picardie“ der Marke Duralex. Wir alle hatten es schon einmal in Händen – mal morgens, mal abends. Gebrauchsgegenstände des Alltags sind oft unsichtbar. Sie tun etwas mit uns und wir mit ihnen, ohne sie wirklich wahrzunehmen. Und oft ist genau das, was gutes Design ausmacht.

Alwin LAY hat sich mit diesen robusten und speziell gehärteten Gläsern auseinandergesetzt. Mittels analoger, linsenbasierter (und damit glasbasierter) Fotografie hat er sich im 70. Jubiläumsjahr dieser industriellen Revolution von 1954 visuell auseinandergesetzt. Alle fotografierten Glasobjekte in acht Größen wurden im Nachhinein mittels eines KI-Programms zerbrochen – „Dura broken Lex“ – so der Titel der Ausstellung. In einem winzigen Moment zerbersten die Gläser – nicht in die Krümel eines Sicherheitsglases, sondern in kalkulierte Scherben und Sprünge einer künstlichen Intelligenz.

Mit diesem „Bruch“ durch die KI thematisiert LAY die Schnittstelle zwischen Technik und Handwerk. Das generative Potenzial des maschinellen Lernens wird genutzt, um visuell auf die analoge Welt der Fotografie zu reagieren. Die Grenze zwischen Information, Bild und Objekt verschwimmt. Die Arbeit fordert uns heraus, das industrielle Zeitalter im Kontext der heutigen KI-Revolution zu betrachten und regt zu einem Gedankenspiel an, wie uns KI künftig in der Wahrnehmung und Gestaltung von Objekten beeinflussen könnte.

Auch in der Präsentation verzahnt LAY klassische Methoden wie der Ausbelichtung auf Barytpapier, einer Ästhetik der klassischen Schwarz-Weiß-Fotografie und den leicht skalierten Größenverhältnissen der acht Gläser, die der tatsächlichen Größe des Glasdesigns entsprechen, mit einer fiktionalen Ebene. Aus dem Lateinischen inspiriert – „Dura Lex, Sed Lex“ („Das Gesetz ist hart, aber es ist das Gesetz“) wird in der Auseinandersetzung mit Glas auch der Frage nach unserer Wirklichkeit (was immer diese sein mag) und deren Gesetzmäßigkeit nachgegangen. Und wie so oft wird darin die Frage nach dem Wahrheitsgehalt des Mediums Fotografie und gleichzeitig im Werk LAYs thematisiert – denn alles ist im Blick des Künstlers irgendwie Realität und gleichzeitig auch eine „Lüge“, die uns herausfordert. Fotografie wird so als eine Konstruktion von Realität und Teil dessen, wie wir uns ein Bild von unserer Welt machen, befragt und auch wie wir das Abgebildete formen und eben auch deren Zerbrechlichkeit im Zerbrechen sichtbar wird.

Un espresso ou un spritz, parfois chaud, parfois froid, mais toujours dans le même verre. Ce verre à boire désormais iconique « Picardie » de la marque Duralex. Nous l'avons tous déjà eu entre les mains, tantôt le matin, tantôt le soir. Les objets du quotidien sont souvent invisibles. Ils font quelque chose avec nous et nous avec eux, sans vraiment les percevoir. Et c'est souvent ce qui fait un bon design.

Alwin LAY s'est penché sur ces verres robustes et spécialement trempés. Au moyen d'une photographie analogique basée sur des lentilles (et donc sur le verre), il a abordé visuellement cette révolution industrielle de 1954 en cette année du 70e anniversaire. Tous les objets en verre photographiés, de huit tailles différentes, ont été brisés après coup à l'aide d'un programme d'intelligence artificielle - « Dura broken Lex » - c'est le titre de l'exposition. En un instant infime, les verres se brisent - non pas en miettes d'un verre de sécurité, mais en éclats et sauts calculés d'une intelligence artificielle.

Avec cette « rupture » due à l'IA, LAY thématise l'interface entre la technique et l'artisanat. Le potentiel générateur de l'apprentissage automatique est utilisé pour réagir visuellement au monde analogique de la photographie. La frontière entre information, image et objet s'estompe. Ce travail nous met au défi de considérer l'ère industrielle dans le contexte de la révolution actuelle de l'IA et nous incite à réfléchir à la manière dont l'IA pourrait nous influencer à l'avenir dans la perception et la conception des objets.

Dans sa présentation également, LAY imbrique des méthodes classiques telles que l'exposition sur papier baryté, une esthétique de photographie classique en noir et blanc et les rapports de taille légèrement gradués des huit verres, qui correspondent à la taille réelle du design du verre, avec un niveau fictionnel. Inspirée du latin - « Dura Lex, Sed Lex » (« La loi est dure, mais c'est la loi »), l'étude du verre explore également la question de notre réalité (quelle qu'elle soit) et de sa légalité. Et comme souvent, la question de la véracité du médium photographique y est thématisée, et en même temps dans l'œuvre de LAY - car tout est en quelque sorte une réalité dans le regard de l'artiste, et en même temps un « mensonge » qui nous interpelle. La photographie est ainsi interrogée en tant que construction de la réalité et partie intégrante de la manière dont nous nous faisons une image de notre monde, et aussi de la manière dont nous façonnons ce que nous représentons, et dont la fragilité est justement visible lorsqu'elle se brise.

Un espresso o uno spritz, a volte caldo, a volte freddo, ma sempre nello stesso bicchiere. L'ormai iconico bicchiere “Picardie” del marchio Duralex. Tutti noi lo abbiamo tenuto in mano prima o poi, a volte al mattino, a volte alla sera. Gli oggetti quotidiani sono spesso invisibili. Fanno qualcosa per noi e noi facciamo qualcosa per loro senza accorgercene. E spesso è proprio questo che fa un buon design.

Alwin LAY ha analizzato da vicino questi occhiali robusti e appositamente temprati. Utilizzando la fotografia analogica, basata sull'obiettivo (e quindi sul vetro), ha esplorato visivamente questa rivoluzione industriale del 1954 nell'anno del suo 70° anniversario. Tutti gli oggetti di vetro fotografati, in otto dimensioni, sono stati successivamente rotti con un programma di intelligenza artificiale: “Dura broken Lex” è il titolo della mostra. In un attimo, i bicchieri si frantumano, non in briciole come un vetro di sicurezza, ma in schegge e crepe calcolate da un'intelligenza artificiale.

Con questa “rottura” causata dall'intelligenza artificiale, LAY affronta l'interfaccia tra tecnologia e artigianato. Il potenziale generativo dell'apprendimento automatico viene utilizzato per reagire visivamente al mondo analogico della fotografia. Il confine tra informazione, immagine e oggetto diventa labile. L'opera ci sfida a considerare l'era industriale nel contesto dell'attuale rivoluzione dell'intelligenza artificiale e ci incoraggia a pensare a come l'intelligenza artificiale potrebbe influenzare la nostra percezione e il design degli oggetti in futuro.

La presentazione di LAY intreccia anche metodi classici come l'esposizione su carta baritata, un'estetica della fotografia classica in bianco e nero e le proporzioni leggermente ridimensionate degli otto bicchieri, che corrispondono alle dimensioni reali del design del vetro, con un livello di finzione. Ispirandosi al latino “Dura Lex, Sed Lex” (“La legge è dura, ma è la legge”), l'esame del vetro esplora anche la questione della nostra realtà (qualunque essa sia) e della sua regolarità. E come spesso accade, viene tematizzata la questione della veridicità del mezzo fotografico e allo stesso tempo del lavoro di LAY - perché, secondo l'artista, tutto è in qualche modo una realtà e allo stesso tempo una “bugia” che ci sfida. La fotografia viene così messa in discussione in quanto costruzione della realtà e parte del modo in cui ci formiamo un'immagine del nostro mondo, ma anche come diamo forma a ciò che è raffigurato e come la sua fragilità diventa visibile quando si rompe.

An espresso or a wine spritzer – sometimes hot, sometimes cold – but always in the same glass. Namely, the drinking glass “Picardie” made by Duralex, which in the meantime has become iconic. We’ve all had one in our hands – sometimes in the morning, sometimes in the evening. Objects of daily use are often invisible. They interact with us, and we with them, without our really perceiving them. And sometimes that is precisely what constitutes good design.

Alwin LAY has engaged with these robust and specially hardened glasses. By means of analogue, lens-based (and therefore glass-based) photography, he has visually dealt with these, in the 70th anniversary year of this industrial revolution of 1954. All of the photographed glass objects were retrospectively shattered, employing an AI programme – hence the title of the exhibition, “Dura broken Lex”. In a miniscule moment the glasses shatter – not into the crumbs of safety glass but into calculated splinters and fissures of artificial intelligence.

With this “rupture” caused by AI, LAY thematises the interface between technology and handicraft. The generative potential of machine learning is utilised in order to react visually to the analogue world of photography. The boundary between information, image, and object becomes blurred. The work challenges us to consider the industrial era in the context of today’s AI revolution, and prompts an intellectual game regarding to what extent AI could influence us in the future, in the perception and configuration of objects.

In the presentation as well, LAY interleaves classical methods such as the print on baryta paper, a hallmark of classical black-and-white photography, and the lightly scaled size proportions of the eight glasses, which correspond to the actual sizes of the glass design, with a fictional layer of meaning. Inspired by the Latin – “Dura Lex, Sed Lex” (“The law is hard, but it is the law”), in this confrontation with glass, the question regarding our reality (whatever this might be) and its legitimacy is also pursued. And, as is so often the case, the question of the verisimilitude of the medium of photography, and at the same time in LAY’s work, is thematised – since everything, in the view of the artist, is somehow reality and at the same time also a ‘lie’ that challenges us. Photography is thus interrogated as a construction of reality and part of how we perceive our environment and also how we form that which is depicted, and even also how its fragility becomes visible in the act of shattering.

(Felix Hoffmann, 2024, Artistic Director FOTO ARSENAL WIEN)

Leica Galerie Salzburg
15. November 2024 – 28. Februar 2025

Kunst der Stille: Porträts und Stillleben von Vera Mercer

Im Rahmen unseres Jahresthemas „THROUGH HER LENS – All Eyes on Women Photographers“ präsentieren wir seit Februar ausschließlich weibliche Fotografinnen. Zum Abschluss des Jahres freuen wir uns, mit der Ausstellung „Kunst der Stille: Porträts und Stillleben von Vera Mercer“ eine visuelle Pracht voller Blumen, Früchte und mystischer Arrangements präsentieren zu können. Die Vernissage findet am 14. November um 18.30 Uhr statt.

Vera Mercer, die in den 1960er Jahren zur Pariser Künstleravantgarde gehörte, wurde durch ihre eindrücklichen Fotografien von Künstlern wie Jean Tinguely, Eva Aeppli, Marcel Duchamp, Niki de Saint-Phalle und Daniel Spoerri bekannt. Neben diesen eindrücklichen Porträts entwickelte sie eine Faszination für Stillleben, inspiriert von alten Pariser Markthallen. Dieses Interesse an Früchten, Gemüse, Fleisch und Fisch in ihrer frischesten und unverarbeiteten Form prägt ihr künstlerisches Schaffen bis heute.

Mercers Werk zeichnet sich durch opulente, neobarocke Farbstillleben aus, die klassische Vanitas-Motive neu interpretieren. Ihre Werke sind reich an Farben und Details, oft in mystisches Licht getaucht und kunstvoll arrangiert. Krebse, Fischleiber, Wild und Geflügel kombiniert sie mit Blumen, Kerzen und antiken Accessoires zu einem visuellen Fest, das Lebensfreude und Vergänglichkeit gleichermaßen zelebriert. Die großformatigen Arbeiten bestechen durch ihre Sinnlichkeit und Ästhetik und schaffen eine einzigartige Atmosphäre, die den Betrachter in eine Welt voller Schönheit und Nachdenklichkeit entführt.

Dans le cadre de notre thème annuel « THROUGH HER LENS - All Eyes on Women Photographers », nous présentons depuis février exclusivement des femmes photographes. Pour clore l'année, nous sommes heureux de pouvoir présenter l'exposition « L'art du silence : portraits et natures mortes de Vera Mercer », une splendeur visuelle pleine de fleurs, de fruits et d'arrangements mystiques. Le vernissage aura lieu le 14 novembre à 18h30.

Vera Mercer, qui faisait partie de l'avant-garde artistique parisienne dans les années 1960, s'est fait connaître par ses impressionnantes photographies d'artistes tels que Jean Tinguely, Eva Aeppli, Marcel Duchamp, Niki de Saint-Phalle et Daniel Spoerri. Outre ces portraits impressionnants, elle a développé une fascination pour les natures mortes, inspirée par les anciens marchés couverts parisiens. Cet intérêt pour les fruits, les légumes, la viande et le poisson dans leur forme la plus fraîche et non transformée marque encore aujourd'hui sa création artistique.

L'œuvre de Mercer se caractérise par des natures mortes opulentes aux couleurs néo-baroques, qui réinterprètent les motifs classiques de vanitas. Ses œuvres sont riches en couleurs et en détails, souvent plongées dans une lumière mystique et disposées avec art. Elle combine des écrevisses, des foies de poissons, du gibier et de la volaille avec des fleurs, des bougies et des accessoires anciens pour créer une fête visuelle qui célèbre à la fois la joie de vivre et l'éphémère. Les œuvres de grand format séduisent par leur sensualité et leur esthétique et créent une atmosphère unique qui transporte le spectateur dans un monde de beauté et de réflexion.

Nell'ambito del nostro tema annuale “THROUGH HER LENS - All Eyes on Women Photographers”, da febbraio presentiamo esclusivamente fotografe donne. Per concludere l'anno, siamo lieti di presentare la mostra “Art of Silence: Portraits and Still Lifes by Vera Mercer”, uno splendore visivo pieno di fiori, frutta e composizioni mistiche. Il vernissage si terrà il 14 novembre alle 18.30.

Vera Mercer, che ha fatto parte dell'avanguardia artistica parigina degli anni Sessanta, è diventata famosa per le sue impressionanti fotografie di artisti come Jean Tinguely, Eva Aeppli, Marcel Duchamp, Niki de Saint-Phalle e Daniel Spoerri. Oltre a questi impressionanti ritratti, sviluppò un fascino per le nature morte, ispirandosi alle vecchie sale del mercato parigino. Questo interesse per la frutta, la verdura, la carne e il pesce nella loro forma più fresca e non lavorata caratterizza ancora oggi il suo lavoro artistico.

Il lavoro di Mercer è caratterizzato da nature morte opulente e neobarocche che reinterpretano i motivi classici della vanitas. Le sue opere sono ricche di colori e dettagli, spesso immerse in una luce mistica e disposte ad arte. L'artista combina granchi, carcasse di pesce, selvaggina e pollame con fiori, candele e accessori antichi per creare una festa visiva che celebra in egual misura la gioia di vivere e la caducità. Le opere di grande formato affascinano per la loro sensualità ed estetica e creano un'atmosfera unica che trasporta lo spettatore in un mondo pieno di bellezza e contemplazione.

As part of our annual theme “THROUGH HER LENS – All Eyes on Women Photographers”, we have been presenting exclusively female photographers since February. To mark the end of the year, we are pleased to be able to present a visual splendor full of flowers, fruits and mystical arrangements with the exhibition “The Art of Silence: Portraits and Still Lifes by Vera Mercer”. The vernissage will take place on November 14 at 6:30 p.m.

Vera Mercer, who was part of the Parisian artistic avant-garde of the 1960s, became known for her striking photographs of artists such as Jean Tinguely, Eva Aeppli, Marcel Duchamp, Niki de Saint-Phalle and Daniel Spoerri. Alongside these impressive portraits, she developed a fascination for still lifes, inspired by the old Parisian market halls. This interest in fruits, vegetables, meat and fish in their freshest and most unprocessed form continues to shape her artistic work to this day.

Mercer's work is characterized by opulent, neo-baroque color still lifes that reinterpret classic vanitas motifs. Her works are rich in colors and details, often bathed in mystical light and artfully arranged. She combines crabs, fish carcasses, game and poultry with flowers, candles and antique accessories to create a visual feast that celebrates both joie de vivre and transience. The large-format works captivate with their sensuality and aesthetics, creating a unique atmosphere that transports the viewer to a world full of beauty and contemplation.

(Text: Leica Galerie Salzburg)

FLATZ Museum – Zentrum für Photographie | Dornbirn
8. November 2024 – 1. März 2025

American Stories
Christian Anwander

Die Ausstellung bietet einen faszinierenden Einblick in Anwanders vielseitiges Werk: Neben seinen kommerziellen Auftragsarbeiten, die die glamouröse Welt amerikanischer Prominenter abbilden, präsentiert er auch persönliche Arbeiten. Diese umfassen Landschaftsbilder, Aufnahmen verschiedener Milieus sowie intime Porträts von Menschen am Rande der Gesellschaft. Die Werke erzählen Geschichten, die den Eindruck von aufeinanderprallenden Welten vermitteln, die gegensätzlicher nicht sein könnten, und dennoch eine harmonische Einheit bilden. Es entsteht ein spannendes Wechselspiel zwischen Schein und Sein.

L'exposition offre un aperçu fascinant de l'œuvre variée d'Anwander : outre ses travaux de commande commerciaux, qui représentent le monde glamour des célébrités américaines, il présente également des travaux personnels. Ceux-ci comprennent des paysages, des prises de vue de différents milieux ainsi que des portraits intimes de personnes en marge de la société. Les œuvres racontent des histoires qui donnent l'impression de mondes qui s'entrechoquent et qui ne pourraient pas être plus opposés, tout en formant une unité harmonieuse. Il en résulte une interaction passionnante entre l'apparence et la réalité.

La mostra offre uno sguardo affascinante sul lavoro poliedrico di Anwander: oltre alle commissioni commerciali, che ritraggono il mondo glamour delle celebrità americane, l'artista presenta anche opere personali. Queste includono paesaggi, immagini di ambienti diversi e ritratti intimi di persone ai margini della società. Le opere raccontano storie che trasmettono l'impressione di mondi contrastanti che non potrebbero essere più contraddittori e che tuttavia formano un insieme armonioso. Il risultato è un'emozionante interazione tra apparenza e realtà.

The exhibition offers a fascinating insight into Anwander's diverse work: alongside his commercial work, which depicts the glamorous world of American celebrities, he also presents personal work. These include landscapes, shots taken in a variety of settings, and intimate portraits of people on the fringes of society. The works tell stories that create the impression of clashing worlds that could not be more different, yet form a harmonious unity. An exciting interplay between appearance and reality emerges.

(Text: FLATZ Museum – Zentrum für Photographie, Dornbirn)

Anzenberger Gallery | Wien
25. Oktober 2024 – 31. Januar 2025

The Meaning of Land
Daniela Köppl, Kurt Sorensen

Die Ausstellung findet im Rahmen des Rotlicht - Festivals für analoge Fotografie statt.

Die Anzenberger Gallery präsentiert den australischen Künstler Kurt Sorensen und die österreichische Künstlerin Daniela Koeppl mit Landschaftsfotografien ihrer Heimatländer. Welche Bedeutung hat Land in Zeiten von Klimakrise und Kriegen? Wie geht der Mensch mit dem Land um, kultiviert es und versucht es zu kontrollieren? Während Kurt Sorensen dem Ursprung der Landschaft vor der Besiedlung Australiens nachspürt, erkundet Daniela Köppl die kultivierte Landschaft in der Form von Kuppen. Die Unterschiede könnten nicht größer sein wie zwischen diesen beiden Ländern. Eine visuelle Annäherung.

Kurt Sorensen: Sorensens Bilder enthüllen die prekäre Beziehung, die zwischen den frühen europäischen Siedlern und den rauen australischen Landschaften herrschte; Die gefährliche Natur erinnert die schlecht beratenen Entdecker an ihr naives Gefühl der Überlegenheit. Von der Erde verschluckt, sind diejenigen, die in der Landschaft verschwunden sind und nie wieder gefunden werden, die Protagonisten von Sorensens Bildern, die am Rande von Geschichte und Anthropologie liegen. (Claire Monneraye, Australian Center for Photography)

Daniela Köppl: Im Gegensatz zur Naturlandschaft ist die Kulturlandschaft eine vom Menschen geprägte Landschaft. Sie wird durch charakteristische jahresrhythmische Nutzungen, wie Ackerbau, Mahd, Drusch, Viehtrieb, Heckenschnitt und (längerfristig) Waldbau regelmäßig verändert. Die kleinräumig parzellierte Agrarlandschaft vom 16. bis Mitte des 20. Jahrhunderts bewirkte ein starkes Anwachsen der Biodiversität mit höchsten Werten der Flora um 1850. Seitdem verarmten die Kulturlandschaften infolge von Agrarreform, Melioration, mineralischer Düngung, wirksamerer Geräte und Pflanzen- und Tierzucht stark- verstärkt mit der Industrialisierung der Landwirtschaft seit 1950. Die Folge ist eine starke Ausräumung der Kulturlandschaft.

La Anzenberger Gallery présente l'artiste australien Kurt Sorensen et l'artiste autrichienne Daniela Koeppl avec des photographies de paysages de leurs pays d'origine. Quelle est l'importance de la terre en période de crise climatique et de guerres ? Comment l'homme gère-t-il la terre, la cultive-t-il et tente-t-il de la contrôler ? Tandis que Kurt Sorensen retrace l'origine du paysage avant la colonisation de l'Australie, Daniela Köppl explore le paysage cultivé sous forme de croupes. Les différences ne pourraient pas être plus grandes qu'entre ces deux pays. Une approche visuelle.

Kurt Sorensen : Les visuels de Sorensen révèlent la relation précaire qui existait entre les premiers colons européens et les rudes paysages australiens ; la nature dangereuse rappelle aux explorateurs mal conseillés leur sentiment naïf de supériorité. Avalés par la terre, ceux qui ont disparu dans le paysage et ne seront jamais retrouvés sont les protagonistes des visuels de Sorensen, à la lisière de l'histoire et de l'anthropologie. (Claire Monneraye, Australian Center for Photography)

Daniela Köppl : Contrairement au paysage naturel, le paysage culturel est un paysage façonné par l'homme. Il est régulièrement modifié par des utilisations saisonnières caractéristiques, comme la culture, la fauche, le battage, la conduite du bétail, la taille des haies et (à plus long terme) la sylviculture. Le paysage agricole parcellisé à petite échelle du 16e au milieu du 20e siècle a entraîné une forte augmentation de la biodiversité, avec des valeurs maximales pour la flore vers 1850. Depuis, les paysages cultivés se sont fortement appauvris en raison de la réforme agraire, de l'amélioration foncière, de la fertilisation minérale, d'outils plus efficaces et de l'élevage de plantes et d'animaux - renforcé par l'industrialisation de l'agriculture depuis 1950. Il en résulte un fort appauvrissement du paysage cultivé.

La Galleria Anzenberger presenta l'artista australiano Kurt Sorensen e l'artista austriaca Daniela Koeppl con fotografie di paesaggi dei loro Paesi d'origine. Qual è il significato della terra in tempi di crisi climatica e di guerra? Come le persone si rapportano alla terra, la coltivano e cercano di controllarla? Mentre Kurt Sorensen traccia le origini del paesaggio prima della colonizzazione dell'Australia, Daniela Köppl esplora il paesaggio coltivato sotto forma di cime di collina. Le differenze non potrebbero essere maggiori tra questi due Paesi. Un approccio visivo.

Kurt Sorensen: le immagini di Sorensen rivelano il rapporto precario che esisteva tra i primi coloni europei e gli aspri paesaggi australiani; la natura pericolosa ricorda agli esploratori incauti il loro ingenuo senso di superiorità. Inghiottiti dalla terra, coloro che sono scomparsi nel paesaggio, per non essere mai più ritrovati, sono i protagonisti delle immagini di Sorensen, che si trovano ai margini della storia e dell'antropologia. (Claire Monneraye, Centro australiano di fotografia)

Daniela Köppl: A differenza del paesaggio naturale, il paesaggio culturale è un paesaggio creato dall'uomo. Viene regolarmente modificato dagli usi stagionali caratteristici, come la coltivazione dei seminativi, la falciatura, la trebbiatura, il pascolo del bestiame, il taglio delle siepi e (a lungo termine) la selvicoltura. Il paesaggio agricolo parcellizzato su piccola scala, dal XVI alla metà del XX secolo, ha portato a un forte aumento della biodiversità, con i valori floristici più elevati intorno al 1850. Da allora, i paesaggi culturali si sono impoveriti a causa della riforma agraria, dell'ammendamento, della concimazione minerale, di attrezzature più efficaci e dell'allevamento di piante e animali, intensificati dall'industrializzazione dell'agricoltura a partire dal 1950. Il risultato è un forte disboscamento del paesaggio culturale.

The Anzenberger Gallery presents the Australian artist Kurt Sorensen and the Austrian artist Daniela Koeppl with landscape photographs of their home countries. What is the significance of land in times of climate crisis and wars? How do humans treat the land, cultivate it and try to control it? While Kurt Sorensen traces the origin of the landscape before the colonization of Australia, Daniela Köppl explores the cultivated landscape in the form of hilltops. The differences could not be greater than between these two countries. A visual approach.

Kurt Sorensen: Sorensen's images reveal the precarious relationship that existed between the early European settlers and the harsh Australian landscapes; the dangerous nature reminds the ill-advised explorers of their naive sense of superiority. Swallowed up by the earth, those who have disappeared into the landscape and will never be found again are the protagonists of Sorensen's images, which lie on the edge of history and anthropology. (Claire Monneraye, Australian Center for Photography)

Daniela Köppl: In contrast to the natural landscape, the cultural landscape is a landscape shaped by humans. It is regularly transformed by characteristic annual uses, such as agriculture, mowing, threshing, cattle driving, hedge trimming and (in the longer term) forestry. The small-scale parceled agricultural landscape from the 16th to the mid-20th century caused a strong increase in biodiversity, with the highest values of flora around 1850. Since then, the cultural landscapes have become impoverished due to agricultural reform, land reclamation, mineral fertilization, more effective equipment and plant and animal breeding, which intensified with the industrialization of agriculture since 1950. The result is a strong eradication of the cultural landscape.

(Text: Regina Anzenberger, Anzenberger Gallery, Wien)

Kunsthalle Krems
12. Oktober 2024 – 23. März 2025

Anna und Bernhard Blume. Ver-rückte Welt

Das deutsche Künstlerpaar Anna und Bernhard Blume (1936 – 2020 und 1937 – 2011) ist international für seine Schwarzweißfotografien bekannt.

Das Paar inszenierte performative Aktionen und hielt diese per Kamera fest. Es sind meist häusliche Szenen, skurril arrangiert. Dabei sind die beiden Künstler:innen selbst die Performer, sie schlüpfen in eine bürgerliche Staffage – sie mit Dauerwelle, Perücke und adrettem Kleidchen, er im kleinkarierten Anzug und mit Hut. Geschlechtermuster, Rollen und Klischees sowie Verhaltenskodexe des Bürgerlichen werden von den Blumes ironisch und durchaus komisch konterkariert. Da fliegen Kartoffeln durch die Luft, Scherben zerbrochener Teller bedecken den Küchenfußboden, Möbelkonstrukte brechen zusammen und Personen mit verzerrten Gesichtern hantieren mit allerlei Alltagsgegenständen. Was die Menschen auf den Bildern tun, ist alles andere als Regelkonform, es ist im besten Sinn ver–rückt.

Von der Bildkomposition über die Aufnahme bis zur Entwicklung und Vergrößerung der Fotos im Labor führten Anna und Bernhard Blume jeden Schritt des künstlerischen Prozesses selbst durch. Sie erweiterten die künstlerische Fotografie durch die performative Inszenierung. Mit ihren Fotoserien persiflieren sie die kleinbürgerliche Welt der 1970er- und 1980er-Jahre. Inspiriert wurde das Paar dabei maßgeblich vom Aktionismus der 1960er-Jahre.

Anna und Bernhard Blume lernten sich als Student:innen der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf kennen, wo beide von 1960 bis 1965 studierten. Das Paar lebte und arbeitete in Köln. Ihre Arbeiten wurden bislang in internationalen Museen wie dem Museum of Modern Art in New York oder im Centre Pompidou in Paris gezeigt.

Die Ausstellung in der Kunsthalle Krems zeigt groß- und mittelformatige Serien von Schwarzweißfotografien, ergänzt durch eine kleine Auswahl an farbigen Polaroids.

Kurator: Andreas Hoffer

Le couple d'artistes allemands Anna et Bernhard Blume (1936 - 2020 et 1937 - 2011) est connu internationalement pour ses photographies en noir et blanc.

Le couple mettait en scène des actions performatives et les enregistrait à l'aide d'un appareil photo. Il s'agit le plus souvent de scènes domestiques, arrangées de manière bizarre. Les deux artistes sont eux-mêmes les interprètes, ils se glissent dans un décor bourgeois - elle avec une permanente, une perruque et une jolie petite robe, lui avec un costume à petits carreaux et un chapeau. Les modèles de genre, les rôles et les clichés ainsi que les codes de comportement du bourgeois sont contrecarrés par les Blume de manière ironique et tout à fait comique. Des pommes de terre volent dans les airs, des morceaux d'assiettes cassées recouvrent le sol de la cuisine, des constructions de meubles s'effondrent et des personnes aux visages déformés manipulent toutes sortes d'objets du quotidien. Ce que font les personnes sur les photos est tout sauf conforme aux règles, c'est fou dans le meilleur sens du terme.

De la composition de l'image au développement et à l'agrandissement des photos en laboratoire, en passant par la prise de vue, Anna et Bernhard Blume ont réalisé eux-mêmes chaque étape du processus artistique. Ils ont élargi la photographie artistique à la mise en scène performative. Avec leurs séries de photos, ils satirisent le monde petit-bourgeois des années 1970 et 1980. Le couple s'est largement inspiré de l'actionnisme des années 1960.

Anna et Bernhard Blume se sont rencontrés alors qu'ils étaient étudiants à la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf, où ils ont tous deux étudié de 1960 à 1965. Le couple a vécu et travaillé à Cologne. Jusqu'à présent, leurs travaux ont été exposés dans des musées internationaux comme le Museum of Modern Art de New York ou le Centre Pompidou de Paris.

L'exposition à la Kunsthalle Krems présente des séries de photographies en noir et blanc de grand et moyen format, complétées par une petite sélection de polaroïds en couleur.

Commissaire d'exposition : Andreas Hoffer

La coppia di artisti tedeschi Anna e Bernhard Blume (1936-2020 e 1937-2011) è riconosciuta a livello internazionale per le sue fotografie in bianco e nero.

La coppia mette in scena azioni performative e le riprende con la macchina fotografica. Si tratta per lo più di scene domestiche, organizzate in modo stravagante. I due artisti stessi sono gli interpreti e si calano in uno staffage borghese: lei con la permanente, la parrucca e un vestito elegante, lui con un piccolo abito a quadri e un cappello. I modelli di genere, i ruoli e i cliché, così come i codici di comportamento borghesi, sono ironicamente e comicamente contrastati dai Blume. Le patate volano in aria, i cocci dei piatti rotti ricoprono il pavimento della cucina, le costruzioni dei mobili crollano e le persone con i volti distorti maneggiano ogni tipo di oggetto quotidiano. Quello che fanno le persone nelle immagini è tutt'altro che conforme alle regole, è folle nel senso migliore del termine.

Anna e Bernhard Blume hanno eseguito in prima persona tutte le fasi del processo artistico, dalla composizione delle immagini allo scatto delle foto, allo sviluppo e all'ingrandimento in laboratorio. Hanno ampliato la fotografia artistica attraverso la messa in scena performativa. Con le loro serie fotografiche, fanno satira sul mondo piccolo borghese degli anni Settanta e Ottanta. La coppia si ispira in larga misura all'azionismo degli anni Sessanta.

Anna e Bernhard Blume si sono conosciuti come studenti della Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, dove hanno studiato entrambi dal 1960 al 1965. La coppia ha vissuto e lavorato a Colonia. Le loro opere sono state esposte in musei internazionali come il Museum of Modern Art di New York e il Centre Pompidou di Parigi.

La mostra alla Kunsthalle Krems presenta serie di fotografie in bianco e nero di grande e medio formato, integrate da una piccola selezione di Polaroid a colori.

Curatore: Andreas Hoffer

The German artist couple Anna and Bernhard Blume (1936 - 2020 and 1937 - 2011) are internationally renowned for their black and white photographs.

The couple staged performative actions and captured them on camera. They are mostly domestic scenes, whimsically arranged. The two artists themselves are the performers, they slip into a bourgeois staffage - she with a perm, wig and smart dress, he in a small checked suit and hat. Gender patterns, roles and clichés as well as codes of bourgeois behavior are ironically and quite comically counteracted by the Blumes. Potatoes fly through the air, shards of broken plates cover the kitchen floor, furniture structures collapse and people with distorted faces handle all kinds of everyday objects. What the people in the pictures are doing is anything but conforming to the rules, it is crazy in the best sense of the word.

Anna and Bernhard Blume carried out every step of the artistic process themselves, from composing and taking the pictures to developing and enlarging the photos in the laboratory. They expanded artistic photography through performative staging. With their photo series, they satirize the petit bourgeois world of the 1970s and 1980s. The couple were largely inspired by the actionism of the 1960s.

Anna and Bernhard Blume met as students at the Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, where they both studied from 1960 to 1965. The couple lived and worked in Cologne. Their works have been shown in international museums such as the Museum of Modern Art in New York and the Center Pompidou in Paris.

The exhibition at the Kunsthalle Krems shows large and medium format series of black and white photographs, complemented by a small selection of color Polaroids.

Curator: Andreas Hoffer

(Text: Kunsthalle Krems)

Kunsthalle Krems
12. Oktober 2024 – 23. März 2025

Gabriele Engelhardt. Kremser Berge

Gabriele Engelhardt (geb. 1967) greift in ihrer Kunst menschliche Eingriffe in die Natur als Skulpturen oder Installationen auf. In ihren Landschaften zeigt sie etwa Schrottberge in Industriezonen oder Sprungschanzen.

Die Künstlerin arbeitet mit dem Medium der Fotografie, wobei sie ihre Aufnahmen digital nachbearbeitet und mehrere Fotos eines Motivs zusammenfügt. Die Werke sind demnach keine Dokumentationen der Realität. In ihren „Berge“-Serien begreift sie Berge nicht als Gebirge im eigentlichen Sinn, sondern als Anhäufungen von Material wie Metallabfall oder Baurohstoffe. Die Arbeiten erinnern an Claude Monets Heuhaufen-Impressionen, aber auch an Bernd und Hilla Bechers Typologien der Wassertürme als Zeichen des industriellen Niedergangs.

Gabriele Engelhardt studierte auf der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart Bildhauerei und an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe Fotografie und Szenografie. 2022 war sie im Rahmen von AIR – ARTIST IN RESIDENCE Niederösterreich zu Gast in Krems. Hier, im industriellen Umfeld des Donauhafens an der Stadteinfahrt, ist das Kremser Berge-Projekt entstanden.

AIR – ARTIST IN RESIDENCE Niederösterreich ist ein internationales Stipendienprogramm. Es ermöglicht bildenden Künstler:innen, Architekt:innen, Musiker:innen und Schriftsteller:innen temporär in Niederösterreich zu wohnen, zu arbeiten und die Vielfalt der heimischen Kulturlandschaft kennenzulernen. Im Gegenzug organisiert AIR für niederösterreichische Künstler:innen im Rahmen eines institutionellen Austausches Auslandsaufenthalte in Europa und Übersee.

Kurator: Florian Steininger

Gabriele Engelhardt (née en 1967) reprend dans son art les interventions humaines dans la nature sous forme de sculptures ou d'installations. Dans ses paysages, elle montre par exemple des montagnes de ferraille dans des zones industrielles ou des tremplins.

L'artiste travaille avec le médium de la photographie, en retravaillant numériquement ses prises de vue et en assemblant plusieurs photos d'un même motif. Les œuvres ne sont donc pas des documentations de la réalité. Dans ses séries "Montagnes", elle ne conçoit pas les montagnes comme des montagnes au sens propre du terme, mais comme des accumulations de matériaux tels que des déchets métalliques ou des matériaux de construction. Ces œuvres rappellent les impressions de meules de foin de Claude Monet, mais aussi les typologies de châteaux d'eau de Bernd et Hilla Becher, signes du déclin industriel.

Gabriele Engelhardt a étudié la sculpture à la Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart et la photographie et la scénographie à la Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. En 2022, elle a été invitée à Krems dans le cadre de AIR - ARTIST IN RESIDENCE Niederösterreich. C'est ici, dans l'environnement industriel du port du Danube à l'entrée de la ville, qu'est né le projet Kremser Berge.

AIR - ARTIST IN RESIDENCE Niederösterreich est un programme de bourses international. Il permet à des artistes plasticiens, des architectes, des musiciens et des écrivains de vivre et de travailler temporairement en Basse-Autriche et de découvrir la diversité du paysage culturel local. En contrepartie, AIR organise pour les artistes de Basse-Autriche des séjours en Europe et outre-mer dans le cadre d'un échange institutionnel.

Curateur : Florian Steininger

Nella sua arte, Gabriele Engelhardt (nata nel 1967) riprende gli interventi umani nella natura come sculture o installazioni. Nei suoi paesaggi, ad esempio, mostra cumuli di rottami in zone industriali o piste da sci.

L'artista lavora con il mezzo fotografico, rielaborando digitalmente le sue immagini e combinando diverse foto di uno stesso motivo. Le opere non sono quindi documentazioni della realtà. Nella serie "Mountains", l'artista non intende le montagne nel vero senso della parola, ma come accumuli di materiale, come rifiuti metallici o materiali da costruzione. Le opere ricordano le impressioni dei pagliai di Claude Monet, ma anche le tipologie di torri d'acqua di Bernd e Hilla Becher come segno di declino industriale.

Gabriele Engelhardt ha studiato scultura all'Accademia di Stato di Stoccarda e fotografia e scenografia all'Università di Arti e Design di Karlsruhe. Nel 2022 è stata ospite a Krems nell'ambito di AIR - ARTIST IN RESIDENCE Lower Austria. Qui, nell'ambiente industriale del porto del Danubio all'ingresso della città, è stato creato il progetto Kremser Berge.

AIR - ARTIST IN RESIDENCE Lower Austria è un programma internazionale di borse di studio. Consente ad artisti visivi, architetti, musicisti e scrittori di vivere e lavorare temporaneamente in Bassa Austria e di familiarizzare con la diversità del paesaggio culturale locale. In cambio, AIR organizza soggiorni all'estero in Europa e all'estero per gli artisti della Bassa Austria nell'ambito di uno scambio istituzionale.

Curatore: Florian Steininger

In her art, Gabriele Engelhardt (born 1967) takes up human interventions in nature as sculptures or installations. In her landscapes, for example, she shows scrap heaps in industrial zones or ski jumps.

The artist works with the medium of photography, digitally reworking her images and combining several photos of a single motif. The works are therefore not documentations of reality. In her "Mountains" series, she does not understand mountains as mountains in the true sense of the word, but as accumulations of material such as metal waste or building materials. The works are reminiscent of Claude Monet's haystack impressions, but also of Bernd and Hilla Becher's typologies of water towers as a sign of industrial decline.

Gabriele Engelhardt studied sculpture at the Stuttgart State Academy of Fine Arts and photography and scenography at the Karlsruhe University of Arts and Design. In 2022, she was a guest in Krems as part of AIR - ARTIST IN RESIDENCE Lower Austria. Here, in the industrial environment of the Danube port at the entrance to the city, the Kremser Berge project was created.

AIR - ARTIST IN RESIDENCE Lower Austria is an international scholarship program. It enables visual artists, architects, musicians and writers to live and work temporarily in Lower Austria and get to know the diversity of the local cultural landscape. In return, AIR organizes stays abroad in Europe and overseas for Lower Austrian artists as part of an institutional exchange.

Curator: Florian Steininger

(Text: Kunsthalle Krems)

Fotohof | Salzburg
8. Oktober – 29. November 2024

Werner Feiersinger, Lea Sonderegger

Werner Feiersinger, *1966 in Brixlegg, lebt in Wien, Bildhauer und Fotograf, zeigt unter dem Titel »KORZO« Fotografien von utopischen Projekten industrieller Architektur und Landschaftsgestaltung in Istrien. »Die vielen Industriebauten − Hochhäuser, Petrochemie, Schiffe, Kohlelager, Hafengebäude, Stahlkonstruktionen − erzählen von der Geschichte und Entwicklung dieser Orte, aber auch vom Scheitern politischer Ideologien und Utopien. Der dazugehörige politische Hintergrund schwingt als parallele Erzählung subtil mit.« (Feiersinger)

Im Gegensatz zu Feiersinger, der ausschließlich Außenräume zeigt, setzt sich die Fotografin Lea Sonderegger, *1995, lebt in Wien, in ihrer Werkgruppe »Norm« mit Innenräumen von Wiener Verwaltungseinrichtungen − Büroräumen, Eingangshallen, Wartebereichen, Kantinen etc. − auseinander. »In meiner fotografischen Arbeit dokumentiere ich eine gebaute Umgebung, die den Alltag eines großen Teils der Menschen bestimmt. (...) Die Fotos stehen nicht repräsentativ für das jeweils abgebildete Gebäude, sondern mir ging es darum, den spezifischen Typus von Verwaltungsräumen einzufangen.« (Sonderegger)

Werner Feiersinger, né en 1966 à Brixlegg et vivant à Vienne, sculpteur et photographe, présente sous le titre « KORZO » des photographies de projets utopiques d'architecture industrielle et d'aménagement paysager en Istrie. « Les nombreux bâtiments industriels - gratte-ciel, pétrochimie, bateaux, entrepôts de charbon, bâtiments portuaires, constructions en acier - racontent l'histoire et l'évolution de ces lieux, mais aussi l'échec des idéologies et des utopies politiques. Le contexte politique correspondant résonne subtilement comme un récit parallèle ». (Feiersinger)

Contrairement à Feiersinger, qui ne montre que des espaces extérieurs, la photographe Lea Sonderegger, *1995, qui vit à Vienne, s'intéresse dans son groupe d'œuvres « Norm » aux espaces intérieurs des institutions administratives viennoises - bureaux, halls d'entrée, salles d'attente, cantines, etc. - dans les bureaux. « Dans mon travail photographique, je documente un environnement construit qui détermine le quotidien d'une grande partie des gens. (...) Les photos ne sont pas représentatives du bâtiment représenté à chaque fois, mais il s'agissait pour moi de capturer le type spécifique de locaux administratifs ». (Sonderegger)

Werner Feiersinger, *1966 a Brixlegg, vive a Vienna, scultore e fotografo, mostra fotografie di progetti utopici di architettura industriale e di design del paesaggio in Istria con il titolo “KORZO”. “I numerosi edifici industriali - grattacieli, impianti petrolchimici, navi, depositi di carbone, edifici portuali, costruzioni in acciaio - raccontano la storia e lo sviluppo di questi luoghi, ma anche il fallimento di ideologie politiche e utopie. Lo sfondo politico associato risuona sottilmente come una narrazione parallela”. (Feiersinger)

A differenza di Feiersinger, che mostra solo spazi esterni, la fotografa Lea Sonderegger, *1995, vive a Vienna, si occupa degli interni delle strutture amministrative viennesi - uffici, ingressi, aree d'attesa, mense, eccetera - nel suo gruppo di lavori 'Norm'. - ecc. “Nel mio lavoro fotografico, documento un ambiente costruito che determina la vita quotidiana di una grande percentuale di persone. (...) Le foto non sono rappresentative dell'edificio ritratto in ogni caso, ma ero interessata a catturare il tipo specifico di spazio amministrativo”. (Sonderegger)

Werner Feiersinger, *1966 in Brixlegg, lives in Vienna, sculptor and photographer, shows photographs of utopian projects of industrial architecture and landscape design in Istria under the title “KORZO”. “The many industrial buildings - high-rise buildings, petrochemical plants, ships, coal storage facilities, port buildings, steel constructions - tell of the history and development of these places, but also of the failure of political ideologies and utopias. The associated political background subtly resonates as a parallel narrative.” (Feiersinger)

In contrast to Feiersinger, who only shows outdoor spaces, the photographer Lea Sonderegger, *1995, lives in Vienna, deals with the interiors of Viennese administrative facilities - offices, entrance halls, waiting areas, canteens, etc. - in her group of works “Norm”. - etc. “In my photographic work, I document a built environment that determines the everyday lives of a large proportion of people. (...) The photos are not representative of the building depicted in each case, but I was interested in capturing the specific type of administrative space.” (Sonderegger)

(Text: Fotohof, Salzburg)

Fotohof | Salzburg
8. Oktober – 29. November 2024

STONED
Joachim Brohm

Im Studio wird eine Schenkung von JOACHIM BROHM, *1955 in Dülken, lebt in Leipzig, an das FOTOHOF>ARCHIV präsentiert, die das berühmte Steinhaus am Ossiacher See von Günther Domenig in seiner frühen Entstehungsphase von 1989 bis 1994 zeigt. »STONED« ist eine umfangreiche Serie des ikonischen Bauwerks als gebaute Biografie seines Erschaffers. In Kooperation mit dem FOTOHOF>ARCHIV sichtete Brohm retrospektiv sein gesamtes Archivmaterial zum Steinhaus und entschied sich, eine Werkgruppe neu zu editieren und − im Gegensatz zu seiner langjährigen Praxis − ausschließlich in schwarz-weiß zu präsentieren. Die Betonskulptur des damaligen Rohbaus erfährt so eine weitere, bildliche Transformation.

Le studio présente une donation de JOACHIM BROHM, *1955 à Dülken, vivant à Leipzig, au FOTOHOF>ARCHIV, qui montre la célèbre maison en pierre sur le lac d'Ossiach de Günther Domenig dans sa première phase de création de 1989 à 1994. « STONED » est une vaste série de la construction iconique comme biographie construite de son créateur. En coopération avec FOTOHOF>ARCHIV, Brohm a examiné rétrospectivement toutes ses archives sur la maison en pierre et a décidé de rééditer un groupe d'œuvres et - contrairement à sa pratique de longue date - de les présenter exclusivement en noir et blanc. La sculpture en béton du gros œuvre de l'époque subit ainsi une nouvelle transformation picturale.

Una donazione di JOACHIM BROHM, *1955 a Dülken, vive a Lipsia, al FOTOHOF>ARCHIV sarà presentata in studio, mostrando la famosa casa in pietra sul lago di Ossiach di Günther Domenig nella sua prima fase di sviluppo dal 1989 al 1994. “STONED” è una serie estesa dell'edificio iconico come biografia costruita del suo creatore. In collaborazione con il FOTOHOF>ARCHIV, Brohm ha visionato retrospettivamente tutto il suo materiale d'archivio sulla Steinhaus e ha deciso di rieditare un gruppo di opere e - in contrasto con la sua pratica di lunga data - di presentarle esclusivamente in bianco e nero. La scultura in cemento dell'ex involucro dell'edificio subisce così un'ulteriore trasformazione visiva.

A donation by JOACHIM BROHM, *1955 in Dülken, lives in Leipzig, to the FOTOHOF>ARCHIV will be presented in the studio, showing the famous stone house on Lake Ossiach by Günther Domenig in its early development phase from 1989 to 1994. “STONED” is an extensive series of the iconic building as a built biography of its creator. In cooperation with the FOTOHOF>ARCHIV, Brohm retrospectively sifted through all his archive material on the Steinhaus and decided to re-edit a group of works and - in contrast to his long-standing practice - present them exclusively in black and white. The concrete sculpture of the former shell of the building thus undergoes a further visual transformation.

(Text: Fotohof, Salzburg)

Museum der Moderne | Salzburg
4. Oktober 2024 – 23. Februar 2025

Sophie Thun

Das fotografische Werk von Sophie Thun (geb. 1985 Frankfurt am Main, DE) gleicht einem Bilderstrom von Orten und Räumen, in denen die Künstlerin gearbeitet und ausgestellt hat. Dabei ist sie stets als Autorin ihrer analogen Fotografien im Bild präsent: Mal blickt sie mit dem Auslöser in der Hand selbstbewusst in die Kamera, mal wird sie durch ihre fotografischen Apparate repräsentiert. Ihren Körper benützt Thun dabei stets als Instrument, um etablierte Darstellungen von (weiblicher) Repräsentation zu hinterfragen. Durch Methoden wie Zerschneiden, Aufspalten und Multiplizieren stellt sie Identität prozesshaft und veränderlich dar. Ihre eindrucksvollen Rauminstallationen spielen mit unserer Wahrnehmung von Realität und Abbild. Die Ausstellung im Museum der Moderne Salzburg ist Thuns erste museale Einzelausstellung.

Zur Ausstellung erscheint eine Publikation.

Kuratorin: Marijana Schneider

L'œuvre photographique de Sophie Thun (née en 1985 à Francfort-sur-le-Main, DE) ressemble à un flux d'images de lieux et d'espaces dans lesquels l'artiste a travaillé et exposé. Elle est toujours présente dans l'image en tant qu'auteur de ses photographies analogiques : tantôt elle regarde l'appareil photo avec assurance, le déclencheur à la main, tantôt elle est représentée par ses appareils photographiques. Thun se sert toujours de son corps comme d'un instrument pour remettre en question les représentations établies de la représentation (féminine). Grâce à des méthodes telles que la découpe, le dédoublement et la multiplication, elle représente l'identité sous forme de processus et de changement. Ses installations spatiales impressionnantes jouent avec notre perception de la réalité et de la représentation. L'exposition au Museum der Moderne de Salzbourg est la première exposition individuelle de Thun dans un musée.

Une publication paraît à l'occasion de l'exposition.

Commissaire d'exposition : Marijana Schneider

Il lavoro fotografico di Sophie Thun (nata nel 1985 a Francoforte sul Meno, DE) assomiglia a un flusso di immagini di luoghi e spazi in cui l'artista ha lavorato ed esposto. L'artista è sempre presente nell'immagine come autrice delle sue fotografie analogiche: a volte guarda con fiducia nella macchina fotografica con il pulsante di scatto in mano, altre volte è rappresentata dalla sua attrezzatura fotografica. Thun usa sempre il suo corpo come strumento per mettere in discussione le rappresentazioni consolidate della rappresentazione (femminile). Utilizzando metodi come il taglio, la divisione e la moltiplicazione, ritrae l'identità in modo processuale e mutevole. Le sue imponenti installazioni spaziali giocano con la nostra percezione della realtà e della rappresentazione. La mostra al Museum der Moderne Salzburg è la prima personale di Thun in un museo.

Una pubblicazione accompagnerà la mostra.

Curatore: Marijana Schneider

The photographic work of Sophie Thun (b. 1985 Frankfurt am Main, DE) resembles a stream of images of places and spaces in which the artist has worked and exhibited. She is always present in the image as the author of her analog photographs: sometimes she looks confidently into the camera with the shutter release in her hand, sometimes she is represented by her photographic equipment. Thun always uses her body as an instrument to question established representations of (female) representation. Using methods such as cutting, splitting and multiplying, she presents identity in a processual and changeable way. Her impressive spatial installations play with our perception of reality and representation. The exhibition at the Museum der Moderne Salzburg is Thun's first solo museum exhibition.

A publication will accompany the exhibition.

Curator: Marijana Schneider

(Text: Museum der Moderne, Salzburg)

Fotohof | Salzburg
9. August – 28. September 2024

ANTI/KÖRPER
Claudia Holzinger, Leon Höllhumer, Kai Kuss, Xenia Lesniewski, Daniel Rajcsanyi, Sophia Süßmilch, Sarah Tasha

Mit ANTI/KÖRPER führt der FOTOHOF sieben künstlerische Positionen zusammen, welche Körper als konkretes Werkzeug nutzen, um Erzählungen zu schaffen, die sich einer klaren Zuordnung in ein bestehendes, durch einen wie auch immer gearteten »Herrschaftsblick« etabliertes, System entziehen. Mit Claudia Holzinger, Leon Höllhumer, Kai Kuss, Xenia Lesniewski, Daniel Rajcsanyi, Sophia Süßmilch und Sarah Tasha wurden zeitgenössische Künstler:innen eingeladen, die ihre jeweiligen künstlerischen Praxen als strategische Mittel zur symbolischen und expliziten Selbstbehauptung einsetzen und auf diese Weise der, aus der Aufklärung noch heute auf uns kommenden patriarchalen Vernunft, mit ihrer Leidensspur von Ausgegrenztem, Abgespaltenem, Marginalisiertem, Zerstörtem und Verdrängtem, dezidiert entgegenstehen.

Der titelgebende Begriff »Antikörper,« welcher sich üblicherweise auf, vom Immunsystem zur Bekämpfung von Krankheitserregern produzierte Proteine bezieht, symbolisiert in diesem Zusammenhang unter anderem die Idee des Widerstands und der Abwehr. Die ausgewählten Positionen diskutieren gesellschaftliche Normen, Zwänge und Stereotypen, erkunden individuelle wie kollektive Identitäten und blicken auf Formen der Unterdrückung. Sie schaffen alternative Perspektiven auf bestehende Wertesysteme, hinterfragen traditionelle Narrative und erfüllen so eine kulturelle Schutzfunktion, welche in jener organischer Antikörper ihre Entsprechung finden könnte.

Avec ANTI/KÖRPER, la FOTOHOF réunit sept positions artistiques qui utilisent le corps comme un outil concret pour créer des récits qui échappent à une classification claire dans un système existant, établi par un "regard de domination" quel qu'il soit. Avec Claudia Holzinger, Leon Höllhumer, Kai Kuss, Xenia Lesniewski, Daniel Rajcsanyi, Sophia Süßmilch et Sarah Tasha, nous avons invité des artistes contemporains qui utilisent leurs pratiques artistiques respectives comme des moyens stratégiques pour s'affirmer symboliquement et explicitement, et qui s'opposent ainsi résolument à la raison patriarcale issue des Lumières, avec son cortège de souffrances liées à ce qui est exclu, séparé, marginalisé, détruit et refoulé.

Le terme "anticorps", qui donne son titre à l'ouvrage, se réfère généralement aux protéines produites par le système immunitaire pour lutter contre les agents pathogènes et symbolise, dans ce contexte, l'idée de résistance et de défense. Les positions sélectionnées discutent des normes sociales, des contraintes et des stéréotypes, explorent les identités individuelles et collectives et portent un regard sur les formes d'oppression. Elles créent des perspectives alternatives sur les systèmes de valeurs existants, remettent en question les récits traditionnels et remplissent ainsi une fonction de protection culturelle qui pourrait trouver son équivalent dans celle des anticorps organiques.

Con ANTI/KÖRPER, FOTOHOF riunisce sette posizioni artistiche che utilizzano il corpo come strumento concreto per creare narrazioni che sfidano una chiara categorizzazione in un sistema esistente stabilito da qualsiasi tipo di "visione dominante". Con Claudia Holzinger, Leon Höllhumer, Kai Kuss, Xenia Lesniewski, Daniel Rajcsanyi, Sophia Süßmilch e Sarah Tasha, sono stati invitati artisti contemporanei che utilizzano le rispettive pratiche artistiche come mezzo strategico di autoaffermazione simbolica ed esplicita e che in questo modo si oppongono decisamente alla ragione patriarcale che ancora oggi ci arriva dall'Illuminismo, con la sua scia di sofferenza degli esclusi, degli scissi, degli emarginati, dei distrutti e dei repressi.

Il termine omonimo "anticorpo", che di solito si riferisce alle proteine prodotte dal sistema immunitario per combattere gli agenti patogeni, simboleggia in questo contesto l'idea di resistenza e difesa. Le posizioni selezionate discutono le norme sociali, le costrizioni e gli stereotipi, esplorano le identità individuali e collettive ed esaminano le forme di oppressione. Creano prospettive alternative sui sistemi di valori esistenti, mettono in discussione le narrazioni tradizionali e svolgono una funzione di protezione culturale che potrebbe trovare un equivalente in quella degli anticorpi organici.

With ANTI/BODY, FOTOHOF brings together artistic positions that use the body as a concrete tool to create narratives and images that defy clear categorization in an existing system established by a »dominant view« (of whatever kind). With Claudia Holzinger, Leon Höllhumer, Kai Kuss, Xenia Lesniewski, Daniel Rajcsanyi, Sophia Süßmilch and Sarah Tasha, contemporary artists have been invited who use their respective artistic practices as a strategic means of symbolic and explicit self-assertion and in this way resolutely oppose the patriarchal reason that still comes to us today from the Enlightenment with its trail of suffering of the excluded, the split off, the marginalized, the destroyed and the repressed.

The eponymous term »antibody«, which usually refers to proteins produced by the immune system to combat pathogens, symbolizes the idea of resistance and defence in this context. The selected artistic positions discuss social norms, constraints and stereotypes, explore individual and collective identities and look at forms of oppression. They create alternative perspectives on existing value systems, question traditional narratives and thus fulfill a cultural protective function that could find its counterpart in the biological nature of antibodies.

(Text: Fotohof, Salzburg)

Fotohof | Salzburg
9. August – 28. September 2024

Lillian Birnbaum und Heidi Harsieber: Serien aus den 1980er Jahren

Mit Fotoserien von Lillian Birnbaum und Heidi Harsieber präsentieren wir im FOTOHOF>STUDIO Kooperationen, die diese beiden Künstlerinnen in den 1980er Jahren mit Künstlerkollegen geschaffen haben, die sich im Umfeld des Aktionismus bewegten. Entsprechend der Konzeption des FOTOHOF>ARCHIV haben wir gemeinsam mit den beiden Fotografinnen frühe Projekte, die in der Zwischenzeit nur mehr schwer zugänglich sind, im Rahmen des Archivs neu herausgegeben und zum Teil neu ausgearbeitet, um sie wieder für den Kunstdiskurs zur Verfügung zu stellen.

Lillian Birnbaum dokumentiert in Zusammenarbeit mit Günter Brus in der Fotoserie »Der Selbstmensch« (1987) das Entstehen der gleichnamigen aktionistischen Arbeit. Heidi Harsieber zeigt Herman Nitsch bei einer »Probe zum 3-Tages Spiel in Prinzendorf« (1984) und von Heidi Harsieber stammt auch die dritte Fotoserie, »Franz Koglmann, Probe zu Tanzmusik für Paszstücke von Franz West (1983)«.

Lillian Birnbaum fotografierte die Serie »Der Selbstmensch« (ursprünglich verlegt von den Galerien Heike Curtze und Petra Seiser) im Atelier von Günter Brus. Er schreibt in einem Text aus dem Jahr 2015 zu ihrer Zusammenarbeit: »…) wir entwickelten die Idee, dass Lillian Birnbaum eine Fotoserie vom Entstehen einer lebensgroßen Zeichnung in meinem Atelier machen würde. (…) Damit stellte ich die Aktion, das Zeichnen und Schreiben gemeinsam zur Schau, was Lillian Birnbaum kongenial festhielt.«

Heidi Harsieber nutzte eine Probe, die Hermann Nitsch vor Beginn seines 3-Tage-Spiels 1984 in Prinzendorf im erdigen Keller seines Schlosses durchführte, bei der sie auch selbst ihre fotografischen Möglichkeiten ohne Kunstlicht oder andere Hilfsmittel mit analogem Film testete. So entstand eine einmalige Serie in einer lockeren Probensituation, die aber gleichzeitig eine besondere Authentizität besitzt, da sie ohne die spätere Inszenierung des großen Festes auskommt. Die dunkle Stimmung der Fotos und ihre fast malerische Körnigkeit sind diesen besonderen Entstehungsbedingungen geschuldet.

Mit der Fotoserie »Franz Koglmann, Probe zu Tanzmusik für Paszstücke von Franz West (1983)« arbeitete Heidi Harsieber mit zwei Künstlern zusammen: sie dokumentiert eine Probe für eine Komposition, die der österreichische Jazzmusiker Franz Koglmann mit und für die bildhauerischen Objekte von Franz West durchgeführt hat. Mit diesen »Paszstücken«, die sich menschlichen Körperformen anpassen oder sie erweitern (auch im übertragenen Sinn), versuchte Franz West seit Mitte der 1970er Jahre die Trennung von Kunst/Objekt und Betrachter/Nutzer aufzuheben, eine Zielsetzung, die ja auch dem Wiener Aktionismus eigen ist.

Avec les séries photographiques de Lillian Birnbaum et Heidi Harsieber, nous présentons au FOTOHOF>STUDIO des coopérations que ces deux artistes ont créées dans les années 1980 avec des collègues artistes qui évoluaient dans le milieu de l'actionnisme. Conformément à la conception du FOTOHOF>ARCHIV, nous avons, en collaboration avec les deux photographes, réédité dans le cadre des archives des projets précoces devenus entre-temps difficilement accessibles, et nous les avons en partie réélaborés afin de les transmettre à nouveau au discours artistique.

Lillian Birnbaum, en collaboration avec Günter Brus, documente dans la série de photos "Der Selbstmensch" (1987) la naissance du travail actionniste du même nom. Heidi Harsieber montre Herman Nitsch lors d'une "Répétition pour le jeu de 3 jours à Prinzendorf" (1984) et c'est également à Heidi Harsieber que l'on doit la troisième série de photos, "Franz Koglmann, Répétition sur musique de danse pour pastiches de Franz West (1983)".

Lillian Birnbaum a photographié la série "Der Selbstmensch" (initialement publiée par les galeries Heike Curtze et Petra Seiser) dans l'atelier de Günter Brus. Celui-ci écrit dans un texte de 2015 à propos de leur collaboration : "...) nous avons développé l'idée que Lillian Birnbaum réaliserait une série de photos de la naissance d'un dessin grandeur nature dans mon atelier. (...) Je transmettais ainsi l'action, le dessin et l'écriture ensemble, ce que Lillian Birnbaum immortalisait de manière congéniale".

Heidi Harsieber a profité d'une répétition organisée par Hermann Nitsch avant le début de son jeu de 3 jours en 1984 à Prinzendorf, dans la cave terreuse de son château, au cours de laquelle elle a également testé elle-même ses possibilités photographiques sans lumière artificielle ou autres moyens, avec un film analogique. C'est ainsi qu'est née une série unique dans une situation de répétition décontractée, mais qui possède en même temps une authenticité particulière, car elle se passe de la mise en scène ultérieure de la grande fête. L'ambiance sombre des photos et leur granularité presque picturale sont dues à ces conditions de réalisation particulières.

Avec la série de photos "Franz Koglmann, répétition de musique de danse pour Paszstücke de Franz West (1983)", Heidi Harsieber a collaboré avec deux artistes : elle documente une répétition pour une composition que le musicien de jazz autrichien Franz Koglmann a réalisée avec et pour les objets sculpturaux de Franz West. Avec ces "pièces de passeport" qui s'adaptent aux formes du corps humain ou les élargissent (également au sens figuré), Franz West a tenté, depuis le milieu des années 1970, d'abolir la séparation entre l'art/l'objet et le spectateur/l'utilisateur, un objectif qui est après tout également propre à l'actionnisme viennois.

Con le serie fotografiche di Lillian Birnbaum e Heidi Harsieber, il FOTOHOF>STUDIO presenta le collaborazioni che queste due artiste hanno creato negli anni Ottanta con altri artisti attivi nel campo dell'Azionismo. In linea con il concetto di FOTOHOF>ARCHIVE, abbiamo lavorato insieme ai due fotografi per ripubblicare i primi progetti, oggi difficilmente accessibili, come parte dell'archivio e, in alcuni casi, per rielaborarli al fine di renderli nuovamente disponibili per il discorso artistico.

In collaborazione con Günter Brus, Lillian Birnbaum documenta la creazione dell'omonima opera actionista nella serie fotografica "Der Selbstmensch" (1987). Heidi Harsieber mostra Herman Nitsch durante una "Prova per lo spettacolo di tre giorni a Prinzendorf" (1984) e la terza serie di foto, "Franz Koglmann, prove di musica per Paszstücke di Franz West (1983)", è anch'essa di Heidi Harsieber.

Lillian Birnbaum ha fotografato la serie "Der Selbstmensch" (originariamente pubblicata dalle gallerie Heike Curtze e Petra Seiser) nello studio di Günter Brus. In un testo del 2015, egli ha scritto a proposito della loro collaborazione: "...) abbiamo sviluppato l'idea che Lillian Birnbaum avrebbe scattato una serie di fotografie della creazione di un disegno a grandezza naturale nel mio studio. (...) L'ho usato per mostrare l'azione, il disegno e la scrittura insieme, che Lillian Birnbaum ha catturato in modo congeniale".

Heidi Harsieber ha approfittato di una prova che Hermann Nitsch ha effettuato nella cantina terrosa del suo castello a Prinzendorf prima dell'inizio del suo spettacolo di tre giorni nel 1984, durante il quale ha anche testato le proprie possibilità fotografiche senza luce artificiale o altri ausili utilizzando una pellicola analogica. Ne è nata una serie unica in una situazione di prova rilassata, che allo stesso tempo possiede una speciale autenticità, in quanto priva della successiva messa in scena della grande festa. L'atmosfera cupa delle foto e la loro granulosità quasi pittorica sono dovute alle condizioni speciali in cui sono state scattate.

Con la serie fotografica "Franz Koglmann, prove di musica da ballo per Paszstücke di Franz West (1983)", Heidi Harsieber ha lavorato insieme a due artisti: documenta le prove di una composizione che il musicista jazz austriaco Franz Koglmann ha eseguito con e per gli oggetti scultorei di Franz West. Con questi "Paszstücke", che si adattano alle forme del corpo umano o le estendono (anche in senso figurativo), Franz West ha cercato di eliminare la separazione tra arte/oggetto e spettatore/fruitore fin dalla metà degli anni Settanta, un obiettivo che è anche caratteristico dell'Azionismo viennese.

With photo series by Lillian Birnbaum and Heidi Harsieber, the FOTOHOF>STUDIO presents collaborations that these two artists created in the 1980s with fellow artists who were active in the field of Actionism. In line with the concept of the FOTOHOF>ARCHIVE, we have worked with the two photographers to republish early projects, which are now difficult to access, as part of the archive and in some cases reworked them in order to make them available again for the art discourse.

In collaboration with Günter Brus, Lillian Birnbaum documents the creation of the actionist work of the same name in the photo series »Der Selbstmensch« (1987). Heidi Harsieber shows Herman Nitsch at a »Rehearsal for the 3-day play in Prinzendorf« (1984) and the third photo series, »Franz Koglmann, rehearsals for dance music for Paszstücke by Franz West (1983)«, is also by Heidi Harsieber.

Lillian Birnbaum photographed the series »Der Selbstmensch« (originally published by the galleries Heike Curtze and Petra Seiser) in Günter Brus' studio. In a text from 2015, he wrote about their collaboration: »…) we developed the idea that Lillian Birnbaum would take a series of photographs of the creation of a life-size drawing in my studio. (...) I used it to showcase the action, drawing and writing together, which Lillian Birnbaum captured congenially.«

Heidi Harsieber took advantage of a rehearsal that Hermann Nitsch carried out in the earthy cellar of his castle in Prinzendorf before the start of his 3-Day-Play in 1984, during which she also tested her own photographic possibilities without artificial light or other aids using analog film. This resulted in a unique series in a relaxed rehearsal situation, which at the same time possesses a special authenticity, as it does without the later staging of the great festival. The dark mood of the photos and their almost painterly graininess are due to these special conditions under which they were taken.

With the photo series »Franz Koglmann, rehearsal for dance music for Paszstücke by Franz West (1983)«, Heidi Harsieber collaborated with two artists: she documents a rehearsal for a composition that the Austrian jazz musician Franz Koglmann performed with and for Franz West's sculptural objects. With these »Paszstücke«, which adapt to human body shapes or extend them (also in a figurative sense), Franz West has been attempting to eliminate the separation between art/object and viewer/user since the mid-1970s, an objective that is also characteristic of Viennese Actionism.

(Text: Kurt Kaindl)

Museum der Moderne | Salzburg
5. Juli 2024 – 2. Februar 2025

Memory Theatre
Rose English

Das Museum der Moderne Salzburg präsentiert die erste umfassende Werkschau der britischen Künstlerin Rose English im deutschsprachigen Raum. Inmitten der Konzeptkunst, der Tanzszene und der feministischen Szene entwickelt English (geb. 1950 Hereford, GB) in den 1970er-Jahren in Großbritannien ihre einzigartige Arbeitsweise. Heute zählt sie zu den einflussreichsten Performance-Künstlerinnen. In ihrem außergewöhnlichen interdisziplinären Werk verbindet sie Elemente von Theater, Zirkus und Oper, um die Themen Geschlechterpolitik und die Präsenz von Performer:innen zu erforschen.

Die Ausstellung gibt anhand von multimedialen Installationen einen Einblick in ihre einzigartige Praxis. Aus ihrer frühen Beschäftigung mit Ballett und Dressur und ihren gemeinsamen Wurzeln im Barock entwickelt die Künstlerin ihre berühmte feministische Tanzperformance Quadrille (1975) und ihre Bühnenperformance mit einem Pferd My Mathematics (1992). Drei ihrer großen Theaterproduktionen werden in Form einer neuen ortsspezifischen Installation zum ersten Mal öffentlich gezeigt.

Ein in Auftrag gegebenes Performance-Programm begleitet die Ausstellung mit vier Performances von jüngeren internationalen Künstler:innen, deren Arbeiten mit der künstlerischen Praxis von Englisch in Verbindung stehen.

Zur Ausstellung erscheint eine zweisprachige Publikation.

Kuratorinnen (Ausstellung und Performance-Programm): Marijana Schneider, Kuratorin, Museum der Moderne Salzburg, Lisa Moravec, Gastkuratorin

Le Museum der Moderne Salzburg présente la première exposition complète de l'œuvre de l'artiste britannique Rose English dans l'espace germanophone. Au milieu de l'art conceptuel, de la scène de la danse et de la scène féministe, English (née en 1950 à Hereford, Royaume-Uni) développe sa méthode de travail unique dans les années 1970 en Grande-Bretagne. Aujourd'hui, elle compte parmi les artistes de performance les plus influents. Dans son œuvre interdisciplinaire exceptionnelle, elle combine des éléments de théâtre, de cirque et d'opéra pour explorer les thèmes de la politique de genre et de la présence des performeurs/performeuses.

L'exposition donne un aperçu de sa pratique unique à travers des installations multimédias. De son intérêt précoce pour le ballet et le dressage et de leurs racines communes dans le baroque, l'artiste développe son célèbre spectacle de danse féministe Quadrille (1975) et sa performance scénique avec un cheval My Mathematics (1992). Trois de ses grandes productions théâtrales sont présentées pour la première fois au public sous la forme d'une nouvelle installation spécifique au lieu.

Un programme de performances commandé accompagne l'exposition avec quatre performances de jeunes artistes internationaux dont le travail est lié à la pratique artistique de l'anglais.

Une publication bilingue est éditée à l'occasion de l'exposition.

Commissaires (exposition et programme de performances) : Marijana Schneider, conservatrice, Museum der Moderne Salzburg, Lisa Moravec, conservatrice invitée

Il Museum der Moderne Salzburg presenta la prima mostra completa di opere dell'artista britannica Rose English nel mondo di lingua tedesca. Nel mezzo dell'arte concettuale, della scena della danza e della scena femminista, la English (nata nel 1950 a Hereford, Regno Unito) ha sviluppato il suo modo unico di lavorare in Gran Bretagna negli anni Settanta. Oggi è una delle più influenti artiste performative. Nel suo straordinario lavoro interdisciplinare, combina elementi di teatro, circo e opera per esplorare i temi della politica di genere e della presenza dei performer.

La mostra offre una panoramica della sua pratica unica attraverso installazioni multimediali. Dal suo primo coinvolgimento con il balletto e il dressage e le loro radici comuni nel Barocco, l'artista ha sviluppato la sua famosa performance di danza femminista Quadrille (1975) e la sua performance teatrale con un cavallo My Mathematics (1992). Tre delle sue principali produzioni teatrali saranno presentate per la prima volta al pubblico sotto forma di una nuova installazione site-specific.

Un programma di performance commissionato accompagna la mostra con quattro spettacoli di giovani artisti internazionali il cui lavoro è legato alla pratica artistica dell'inglese.

Una pubblicazione bilingue accompagnerà la mostra.

Curatori (mostra e programma di performance): Marijana Schneider, curatrice, Museum der Moderne Salzburg, Lisa Moravec, curatrice ospite

The Museum der Moderne Salzburg is presenting the first comprehensive exhibition of works by British artist Rose English in the German-speaking world. In the midst of conceptual art, the dance scene and the feminist scene, English (born 1950 in Hereford, UK) developed her unique way of working in Great Britain in the 1970s. Today she is one of the most influential performance artists. In her extraordinary interdisciplinary work, she combines elements of theater, circus and opera to explore the themes of gender politics and the presence of performers.

The exhibition provides an insight into her unique practice through multimedia installations. From her early involvement with ballet and dressage and their common roots in the Baroque, the artist developed her famous feminist dance performance Quadrille (1975) and her stage performance with a horse My Mathematics (1992). Three of her major theater productions will be shown publicly for the first time in the form of a new site-specific installation.

A commissioned performance program accompanies the exhibition with four performances by younger international artists whose work is related to the artistic practice of English.

A bilingual publication will accompany the exhibition.

Curators (exhibition and performance program): Marijana Schneider, curator, Museum der Moderne Salzburg, Lisa Moravec, guest curator

(Text: Museum der Moderne, Salzburg)

WestLicht. Schauplatz für Fotografie | Wien
19. Juni – 11. August 2024

INSIDE VIEWS – Zeitgenössische Fotografie aus China

Repressive Autokratie, globaler Player, wirtschaftliche Supermacht mit Expansionsdrang – der europäische Blick auf China ist von einer Reihe wiederkehrender Zuschreibungen geprägt. Misstrauen und Neugierde treffen dabei genauso aufeinander wie Kritik und Faszination für die asiatische Volksrepublik. Wie aber sehen sich chinesische Künstler:innen selbst? Welche Bilder finden sie für die Lebensrealitäten vor Ort? Und was erzählen ihre individuellen Innensichten über die Gesellschaft als Ganzes? Die Ausstellung INSIDE VIEWS versammelt Arbeiten von elf Künstler:innen aus China, die seit der Jahrtausendwende vor dem Hintergrund eines rasanten Wirtschaftswachstums und eines radikalen sozialen Wandels entstanden sind. Als ergänzendes Highlight in der Schau zu sehen sind hierzulande bisher noch nie im größeren Rahmen gezeigte Fotografien des Ausnahmekünstlers Ren Hang, die dieser 2015 bei seinem Aufenthalt in Wien angefertigt hat.

Der Fokus aller in der Ausstellung INSIDE VIEWS gezeigten Bildserien liegt auf dem Individuum und dessen Verhältnis zur umgebenden Gesellschaft – seien es private Beziehungen oder Abhängigkeiten von sozialen Makrostrukturen. Ausgangspunkt und Motiv ist oft der Körper. Er fungiert als Experimentierfeld, als Medium, Zeichen und Material. Das Spektrum der Arbeiten reicht von den an seine Performances anschließenden Körperinszenierungen von Zhang Huan (*1965) über Chen Ronghui (*1989) und seine Serie Freezing Land zu den Folgen des Strukturwandels bis hin zu Luo Yang (*1984), die in ihren Fotografien junger Frauen das Porträt einer selbstbewussten, aber gleichwohl um ihre Identität und ihren Platz ringenden Generation zeichnet.

Im Zentrum der Ausstellung steht eine umfangreiche Werkgruppe von Ren Hang (1987–2017). Seine ebenso expliziten wie kunstvollen Kompositionen ineinander verschlungener nackter Körper in teils akrobatisch anmutenden Posen machten ihn in den 2010er-Jahren nicht nur über Nacht zum Star, sondern auch zum Vorreiter für eine breitere Rezeption zeitgenössischer chinesischer Fotografie in Europa und den USA. In seinem Heimatland geriet Ren Hang indessen immer wieder ins Visier der Zensur. Er verstand seine Fotografie zwar nie als Provokation, schon gar nicht als politisch. Gleichwohl lassen sich seine zumeist mit Freunden und Bekannten im privaten Raum inszenierten Arbeiten mit ihrem gelassenen Umgang mit Sexualität als Akt des Nonkonformismus lesen. In einer konservativen, streng reglementierten Gesellschaft stellten Ren Hangs Fotografien so – auch vor dem Hintergrund seiner Homosexualität – eine Sehnsucht nach Selbstbestimmung und eine Utopie von Freiheit und Gemeinschaft jenseits staatlich sanktionierter Modelle dar.

2015 präsentierte die Galerie OstLicht Ren Hangs erste umfassende Einzelschau in Europa. Während seines Aufenthalts in Wien entstanden Arbeiten, die nun als Teil der Ausstellung INSIDE VIEWS zum ersten Mal prominent zugänglich gemacht werden. Begleitet wird die Serie von einem umfangreichen Making-of, fotografiert von WestLicht-Direktor Peter Coeln, der Ren Hangs Fotoshooting im Wienerwald mit seiner Kamera festhielt und so einen einzigartigen Einblick in die Arbeitsweise des 2017 verstorbenen Ausnahmekünstlers aus China ermöglicht. Aus Anlass der Ausstellung erscheint die Dokumentation auch als Fotobuch in limitierter Auflage unter dem Titel Ren Hang at Work.

Die Ausstellung INSIDE VIEWS ist eine Kooperation mit der Alexander Tutsek-Stiftung, München. Mit Arbeiten von Chen Ronghui, He Chengyao, Liang Xiu, Pixy Liao, Liu Ke und Huang Huang, Liu Tao, Luo Yang, Ren Hang, Silin Liu, Wang Bing und Zhang Huan. Die Publikation About Us. Young Photography in China – zur Ausstellung erhältlich im WestLicht-Bookshop – vereint alle Leihgaben aus der Sammlung der Alexander Tutsek-Stiftung.

Autocratie répressive, acteur mondial, superpuissance économique en quête d'expansion - le regard européen sur la Chine est marqué par une série de qualificatifs récurrents. Méfiance et curiosité s'y côtoient, tout comme la critique et la fascination pour la République populaire d'Asie. Mais comment les artistes chinois se voient-ils eux-mêmes ? Quels visuels trouvent-ils pour illustrer les réalités de la vie sur place ? Et que révèlent leurs visions intérieures individuelles sur la société dans son ensemble ? L'exposition INSIDE VIEWS rassemble les travaux de onze artistes chinois qui ont vu le jour depuis le début du millénaire dans le contexte d'une croissance économique fulgurante et d'un changement social radical. En complément, l'exposition présente des photographies de l'artiste d'exception Ren Hang, jamais exposées à grande échelle dans notre pays, réalisées en 2015 lors de son séjour à Vienne.

Toutes les séries d'images présentées dans l'exposition INSIDE VIEWS mettent l'accent sur l'individu et sa relation avec la société environnante - qu'il s'agisse de relations privées ou de dépendances à des macrostructures sociales. Le point de départ et le motif sont souvent le corps. Il fait office de terrain d'expérimentation, de médium, de signe et de matériau. L'éventail des travaux va des mises en scène corporelles de Zhang Huan (*1965), qui font suite à ses performances, à Luo Yang (*1984), qui dresse dans ses photographies de jeunes femmes le portrait d'une génération sûre d'elle, mais qui lutte néanmoins pour son identité et sa place, en passant par Chen Ronghui (*1989) et sa série Freezing Land sur les conséquences du changement structurel.

Au centre de l'exposition se trouve un vaste groupe d'œuvres de Ren Hang (1987-2017). Ses compositions aussi explicites qu'artistiques de corps nus entrelacés dans des poses parfois acrobatiques ont fait de lui, dans les années 2010, non seulement une star du jour au lendemain, mais aussi le précurseur d'une réception plus large de la photographie chinoise contemporaine en Europe et aux États-Unis. Dans son pays, Ren Hang a cependant toujours été dans le collimateur de la censure. Il n'a certes jamais considéré sa photographie comme une provocation, et encore moins comme politique. Néanmoins, ses travaux, généralement mis en scène avec des amis et des connaissances dans l'espace privé, peuvent être lus comme des actes anticonformistes, avec leur approche sereine de la sexualité. Dans une société conservatrice et strictement réglementée, les photographies de Ren Hang transmettaient ainsi - notamment dans le contexte de son homosexualité - un désir d'autodétermination et une utopie de liberté et de communauté au-delà des modèles sanctionnés par l'État.

En 2015, la galerie OstLicht a présenté la première exposition individuelle complète de Ren Hang en Europe. Pendant son séjour à Vienne, il a réalisé des travaux qui sont aujourd'hui accessibles pour la première fois de manière bien visible dans le cadre de l'exposition INSIDE VIEWS. La série est accompagnée d'un making-of complet, photographié par le directeur de WestLicht Peter Coeln, qui a immortalisé avec son appareil photo la séance photo de Ren Hang dans la forêt viennoise, offrant ainsi un aperçu unique de la méthode de travail de cet artiste chinois d'exception décédé en 2017. À l'occasion de l'exposition, la documentation est également publiée sous forme de livre de photos en édition limitée sous le titre Ren Hang at Work.

L'exposition INSIDE VIEWS est organisée en coopération avec la fondation Alexander Tutsek, Munich. Avec des œuvres de Chen Ronghui, He Chengyao, Liang Xiu, Pixy Liao, Liu Ke et Huang Huang, Liu Tao, Luo Yang, Ren Hang, Silin Liu, Wang Bing et Zhang Huan. La publication About Us. Young Photography in China - disponible à la librairie WestLicht à l'occasion de l'exposition - réunit toutes les œuvres prêtées par la collection de la Fondation Alexander Tutsek.

Autocrazia repressiva, attore globale, superpotenza economica con sete di espansione: la visione europea della Cina è caratterizzata da una serie di attribuzioni ricorrenti. Diffidenza e curiosità si scontrano tanto quanto la critica e il fascino per la Repubblica Popolare Asiatica. Ma come si vedono gli artisti cinesi? Quali immagini trovano per la realtà della vita sul campo? E cosa ci dicono i loro punti di vista individuali sulla società nel suo complesso? La mostra INSIDE VIEWS riunisce le opere di undici artisti cinesi realizzate a partire dall'inizio del millennio, in un contesto di rapida crescita economica e di radicali cambiamenti sociali. Un ulteriore punto di forza della mostra sono le fotografie dell'eccezionale artista Ren Hang, che non sono mai state esposte su larga scala in questo Paese e che ha realizzato durante il suo soggiorno a Vienna nel 2015.

Tutte le serie di immagini presentate nella mostra INSIDE VIEWS sono incentrate sull'individuo e sul suo rapporto con la società circostante, sia che si tratti di relazioni private che di dipendenze da macrostrutture sociali. Il punto di partenza e il motivo è spesso il corpo. Esso funziona come campo di sperimentazione, come mezzo, segno e materiale. Lo spettro delle opere spazia dalle messe in scena del corpo di Zhang Huan (*1965) in seguito alle sue performance, a Chen Ronghui (*1989) e alla sua serie Freezing Land sulle conseguenze dei cambiamenti strutturali, fino a Luo Yang (*1984), le cui fotografie di giovani donne dipingono il ritratto di una generazione sicura di sé ma che allo stesso tempo lotta per trovare la propria identità e il proprio posto.

Al centro della mostra c'è un ampio gruppo di opere di Ren Hang (1987-2017). Le sue composizioni esplicite e artistiche di corpi nudi intrecciati in pose a volte acrobatiche non solo lo hanno reso una star degli anni 2010, ma anche un pioniere per una più ampia ricezione della fotografia cinese contemporanea in Europa e negli Stati Uniti. In patria, tuttavia, Ren Hang è stato ripetutamente preso di mira dalla censura. Non ha mai visto la sua fotografia come provocatoria, né tanto meno come politica. Tuttavia, le sue opere, per lo più realizzate in privato con amici e conoscenti, possono essere lette come un atto di anticonformismo con il loro trattamento rilassato della sessualità. In una società conservatrice e rigidamente regolamentata, le fotografie di Ren Hang rappresentano quindi un desiderio di autodeterminazione e un'utopia di libertà e comunità al di là dei modelli sanciti dallo Stato, anche sullo sfondo della sua omosessualità.

Nel 2015, la Galerie OstLicht ha presentato la prima mostra personale completa di Ren Hang in Europa. Durante il suo soggiorno a Vienna, l'artista ha creato opere che ora vengono rese accessibili per la prima volta nell'ambito della mostra INSIDE VIEWS. La serie è accompagnata da un ampio making-of, fotografato dal direttore di WestLicht Peter Coeln, che ha immortalato con la sua macchina fotografica il servizio fotografico di Ren Hang nel bosco viennese, fornendo così una visione unica dei metodi di lavoro dell'eccezionale artista cinese, scomparso nel 2017. In occasione della mostra, la documentazione sarà pubblicata anche in un libro fotografico in edizione limitata intitolato Ren Hang at Work.

La mostra INSIDE VIEWS è realizzata in collaborazione con la Alexander Tutsek-Stiftung di Monaco. Con opere di Chen Ronghui, He Chengyao, Liang Xiu, Pixy Liao, Liu Ke e Huang Huang, Liu Tao, Luo Yang, Ren Hang, Silin Liu, Wang Bing e Zhang Huan. La pubblicazione About Us. Young Photography in China - disponibile presso la libreria WestLicht per accompagnare la mostra - raccoglie tutte le opere in prestito dalla collezione della Alexander Tutsek-Stiftung.

Repressive autocracy, global player, economic superpower with a thirst for expansion - the European view of China is characterized by a series of recurring attributions. Mistrust and curiosity clash just as much as criticism and fascination for the Asian People's Republic. But how do Chinese artists see themselves? What visuals do they find for the realities of life on the ground? And what do their individual inside views tell us about society as a whole? The INSIDE VIEWS exhibition brings together works by eleven artists from China that have been created since the turn of the millennium against a backdrop of rapid economic growth and radical social change. An additional highlight of the show are photographs by the exceptional artist Ren Hang, which have never been shown on a larger scale in this country before and which he created during his stay in Vienna in 2015.

The focus of all the image series shown in the INSIDE VIEWS exhibition is on the individual and their relationship to the surrounding society - be it private relationships or dependencies on social macrostructures. The starting point and motif is often the body. It functions as a field of experimentation, as a medium, sign and material. The spectrum of works ranges from Zhang Huan's (*1965) body stagings following his performances to Chen Ronghui (*1989) and his series Freezing Land on the consequences of structural change to Luo Yang (*1984), whose photographs of young women paint a portrait of a generation that is self-confident but at the same time struggling to find its identity and place.

At the center of the exhibition is an extensive group of works by Ren Hang (1987-2017). His explicit and artistic compositions of intertwined naked bodies in sometimes acrobatic poses not only made him an overnight star in the 2010s, but also a pioneer for a broader reception of contemporary Chinese photography in Europe and the USA. In his home country, however, Ren Hang was repeatedly targeted by the censors. He never saw his photography as provocative, let alone political. Nevertheless, his works, mostly staged in private with friends and acquaintances, can be read as an act of non-conformism with their relaxed approach to sexuality. In a conservative, strictly regulated society, Ren Hang's photographs thus represented - also against the background of his homosexuality - a longing for self-determination and a utopia of freedom and community beyond state-sanctioned models.

In 2015, Galerie OstLicht presented Ren Hang's first comprehensive solo show in Europe. During his stay in Vienna, he created works that are now being made prominently accessible for the first time as part of the INSIDE VIEWS exhibition. The series is accompanied by an extensive making-of, photographed by WestLicht director Peter Coeln, who captured Ren Hang's photo shoot in the Vienna Woods with his camera and thus provides a unique insight into the working methods of the exceptional artist from China, who died in 2017. To mark the exhibition, the documentation will also be published as a limited edition photo book entitled Ren Hang at Work.

The INSIDE VIEWS exhibition is a cooperation with the Alexander Tutsek-Stiftung, Munich. With works by Chen Ronghui, He Chengyao, Liang Xiu, Pixy Liao, Liu Ke and Huang Huang, Liu Tao, Luo Yang, Ren Hang, Silin Liu, Wang Bing and Zhang Huan. The publication About Us. Young Photography in China - available from the WestLicht bookshop to accompany the exhibition - brings together all the works on loan from the collection of the Alexander Tutsek-Stiftung.

(Text: WestLicht. Schauplatz für Fotografie, Wien)

Camera Austria
8. Juni – 18. August 2024

Actinism
Anouk Tschanz

Anouk Tschanz untersucht in ihren Arbeiten den Prozess des Sehens und Wahrnehmens der uns umgebenden Welt und deren fotografische Wiedergabe. Dabei setzt Tschanz bewusst auf die aufwendigen Verfahren der analogen Schwarz-Weiß-Fotografie, um in einer von beschleunigten digitalen Bildentstehungsprozessen geprägten visuellen Kultur den Fokus auf die Wahrnehmung des Einzelbildes zu richten. In der Ausstellung sind drei jüngere Bildserien kombiniert, die jeweils klassische Naturfoto-Sujets aufgreifen: Steine (2024), Sonnenblumen (2023) und Blätter (seit 2019). Letztere stehen im Zentrum von Actinism. Die überwältigende Anzahl der Blätter mit ihren formalen Eigenheiten lässt sich als Auseinandersetzung mit Biodiversität, mit Klima- und Witterungseinflüssen verstehen. Gleichzeitig geht es der Künstlerin in allen drei Fotoserien um Prozesse der Bildfindung, um Oberflächen, Materialität, Licht, Tiefe. In gleichem Maße wie der doppeldeutige Begriff des Blattes – des pflanzlichen wie des (foto-)papierenen – die Polarisierung von Natur und Kultur aufbricht, oszillieren Tschanz’ konzentrierte Bildkompositionen zwischen Repräsentation und Abstraktion – wodurch wir angeregt sind, ihre Fotografien eingehender zu betrachten. Actinism ist Tschanz’ erste institutionelle Einzelausstellung außerhalb der Schweiz.

Dans ses travaux, Anouk Tschanz étudie le processus de vision et de perception du monde qui nous entoure et sa reproduction photographique. Pour ce faire, Tschanz mise délibérément sur les procédés complexes de la photographie analogique en noir et blanc, afin de mettre l'accent sur la perception de l'image individuelle dans une culture visuelle marquée par l'accélération des processus de création d'images numériques. L'exposition combine trois séries d'images récentes qui reprennent chacune des sujets photographiques classiques de la nature : les pierres (2024), les tournesols (2023) et les feuilles (depuis 2019). Ces dernières sont au centre d'Actinism. Le nombre impressionnant de feuilles avec leurs particularités formelles peut être compris comme une confrontation avec la biodiversité, avec les influences climatiques et météorologiques. Parallèlement, l'artiste s'intéresse dans les trois séries de photos aux processus de création d'images, aux surfaces, à la matérialité, à la lumière, à la profondeur. De même que la notion ambiguë de feuille - végétale ou de papier (photographique) - brise la polarisation entre nature et culture, les compositions d'images concentrées de Tschanz oscillent entre représentation et abstraction - ce qui nous incite à regarder ses photographies de plus près. Actinism est la première exposition institutionnelle de Tschanz en dehors de la Suisse.

Nelle sue opere, Anouk Tschanz esamina il processo di visione e percezione del mondo circostante e la sua riproduzione fotografica. Tschanz si basa deliberatamente sui processi elaborati della fotografia analogica in bianco e nero per concentrarsi sulla percezione dell'immagine individuale in una cultura visiva caratterizzata da processi accelerati di creazione di immagini digitali. La mostra combina tre recenti serie di immagini, ognuna delle quali riprende soggetti classici della fotografia naturalistica: pietre (2024), girasoli (2023) e foglie (dal 2019). Queste ultime sono al centro di Actinism. Il numero eccessivo di foglie con le loro peculiarità formali può essere inteso come un esame della biodiversità, del clima e delle influenze meteorologiche. Allo stesso tempo, in tutte e tre le serie fotografiche l'artista si occupa dei processi di creazione dell'immagine, delle superfici, della materialità, della luce e della profondità. Così come il concetto ambiguo di foglia - sia pianta che carta (fotografica) - rompe la polarizzazione tra natura e cultura, le composizioni di immagini concentrate di Tschanz oscillano tra rappresentazione e astrazione, incoraggiandoci a guardare le sue fotografie più da vicino. Actinism è la prima mostra personale istituzionale di Tschanz al di fuori della Svizzera.

Anouk Tschanz, in her work, delves into the process of seeing and perceiving the world around us, and of reproducing it through photographs. Amid a visual culture characterized by accelerated digital image generation, Tschanz purposely employs the elaborate technique of analogue black-and-white photography, with the aim of training the focus on the perception of each individual image. In the exhibition, three recent photographic series are combined, all touching on classic subjects found in nature photos: Steine (Stones, 2024), Sonnenblumen (Sunflowers, 2023), and Blätter (Leaves, 2019–ongoing). The latter take center stage in the Actinism project. The staggering number of leaves with their idiosyncrasies of form can be read as an examination of biodiversity, of climatic conditions and weather effects. At the same time, in all three photographic series, the artist deals with processes of image creation, with surfaces, materiality, light, and depth. The word Blatt has two meanings—“leaf” as plant and “sheet” as (photo) paper—which gives rise to a polarization of nature and culture. In this same vein, Tschanz’s dense image compositions oscillate between representation and abstraction, encouraging us to view her photographs up close. Actinism is Tschanz’s first solo exhibition at a venue outside of Switzerland.

(Text: Camera Austria, Graz)

Fotohof
7. Juni – 3. August 2024

Ein klarer Blick in turbulenten Zeiten
Edith Tudor-Hart

Das Werk der österreichisch-britischen Exilfotografin Edith Tudor-Hart (1908 – 1973) wird in der Ausstellung „Ein klarer Blick in turbulenten Zeiten“ in einer umfangreichen Retrospektive gezeigt.

Das FOTOHOF>ARCHIV hat in den letzten Jahren alle noch vorhandenen Negative, einen umfangreichen Bestand an Vintage Prints und ihr Scrapbook (ein Sammelalbum ihrer Publikationstätigkeit) erhalten und aufgearbeitet, die jetzt zum ersten Mal gesammelt der Öffentlichkeit präsentiert werden.

Edith Tudor-Hart (geb. Edith Suschitzky) war eine zentrale Protagonistin der Sozialdokumentarischen Fotografie zwischen 1930 und 1955. Sie wies auf gesellschaftliche Missstände hin, behandelte Themen wie Armut, Integration und Frauenrechte und bildete die Lebensbedingungen der arbeitenden Klasse ab. Ihr Werk ist zudem von der Stilrichtung des Neuen Sehens beeinflusst und leistete einen wichtigen Beitrag zur Darstellung progressiver Erziehungsmethoden, modernistischer Architektur und des modernen Tanzes.

Aus einer jüdischen Familie in Wien stammend und als überzeugte Kommunistin war ihr Lebensweg von politischer Verfolgung und persönlichen Schicksalsschlägen gezeichnet.

Während ihres Lebens kämpfte Edith Tudor-Hart gegen den aufkommenden Faschismus und die Ausgrenzung von Minderheiten an und vereint in ihrem Werk persönliche Haltung mit dem gesellschaftlichen Abbild ihrer Zeit.

L'œuvre de la photographe austro-britannique en exil Edith Tudor-Hart (1908 - 1973) fait l'objet d'une vaste rétrospective dans le cadre de l'exposition "Ein klarer Blick in turbulenten Zeiten".

Ces dernières années, le FOTOHOF>ARCHIV a conservé et traité tous les négatifs encore disponibles, un important stock d'impressions vintage et son scrapbook (un album de ses publications), qui sont maintenant présentés au public pour la première fois de manière collective.

Edith Tudor-Hart (née Edith Suschitzky) a été une protagoniste centrale de la photographie documentaire sociale entre 1930 et 1955. Elle a attiré l'attention sur les dysfonctionnements sociaux, a traité des thèmes tels que la pauvreté, l'intégration et les droits des femmes et a illustré les conditions de vie de la classe ouvrière. Son œuvre est en outre influencée par le style de la Nouvelle vision et a apporté une contribution importante à la représentation des méthodes d'éducation progressistes, de l'architecture moderniste et de la danse moderne.

Issue d'une famille juive de Vienne et communiste convaincue, son parcours a été marqué par la persécution politique et les coups du sort personnels.

Tout au long de sa vie, Edith Tudor-Hart a lutté contre la montée du fascisme et l'exclusion des minorités, alliant dans son œuvre une attitude personnelle et le reflet de la société de son époque.

L'opera della fotografa austriaca-britannica in esilio Edith Tudor-Hart (1908-1973) è esposta nella mostra "A clear view in turbulent times" in un'ampia retrospettiva.

Negli ultimi anni, il FOTOHOF>ARCHIV ha ricevuto ed elaborato tutti i negativi ancora esistenti, una vasta collezione di stampe d'epoca e il suo scrapbook (un album delle sue attività di pubblicazione), che ora vengono presentati al pubblico per la prima volta.

Edith Tudor-Hart (nata Edith Suschitzky) è stata una protagonista centrale della fotografia documentaria sociale tra il 1930 e il 1955, mettendo in luce le rivendicazioni sociali, affrontando temi come la povertà, l'integrazione e i diritti delle donne e ritraendo le condizioni di vita della classe operaia. Il suo lavoro è stato anche influenzato dallo stile New Vision e ha dato un importante contributo alla rappresentazione dei metodi educativi progressisti, dell'architettura modernista e della danza moderna.

Proveniente da una famiglia ebrea di Vienna e convinta comunista, la sua vita fu segnata da persecuzioni politiche e disgrazie personali.

Per tutta la vita, Edith Tudor-Hart ha lottato contro l'ascesa del fascismo e l'emarginazione delle minoranze, combinando nel suo lavoro atteggiamenti personali e l'immagine sociale del suo tempo.

The work of the Austrian-British exile photographer Edith Tudor-Hart (1908 - 1973) is shown in the exhibition »A Steady Eye in Turbulent Times« in an extensive retrospective.

In recent years, the FOTOHOF>ARCHIVE has preserved and processed all the negatives still in existence, an extensive collection of vintage prints and her scrapbook (an account of her publication activities), which are now being presented to the public for the first time.

Edith Tudor-Hart (née Edith Suschitzky) was a central protagonist of social documentary photography between 1930 and 1955. She drew attention to social grievances, dealt with topics such as poverty, integration and women's rights and depicted the living conditions of the working class. Her work was also influenced by the Neues Sehen [New Vision] style and made an important contribution to the depiction of progressive educational methods, modernist architecture and modern dance.

Coming from a Jewish family in Vienna and a staunch communist, her life was marked by political persecution and personal misfortune.

Throughout her life, Edith Tudor-Hart fought against the rise of fascism and the marginalization of minorities, combining personal attitudes with the social image of her time in her work.

(Text: Fotohof, Salzburg)