Fotohof | Salzburg
13. Dezember 2024 – 1. Februar 2025
UNBEKANNT – Anonyme Blicke auf Salzburg
Unbekannt, Ecke Schwarzstraße-Platzl, o. D. © Salzburg Museum
Städte und die an sie grenzenden Gebiete sind zugleich reale und imaginäre Orte. Ihre physischen Gegebenheiten sind eng verknüpft mit einer imaginären Dimension, welche sich neben schriftlichen Berichten und Erzählungen nicht zuletzt aus jenen Bildern speist, die uns von ihnen erreichen. Die Ausstellung »Unbekannt – Anonyme Blicke auf Salzburg« ist Eigenschaften der Fotografie gewidmet, die uns eine scheinbar konkrete und zugleich verschwommene Vorstellung historischer urbaner Zusammenhänge liefern. Im Rahmen der Kooperation »Salzburg Museum – Gastspiel« zeigt der FOTOHOF Werke anonymer Autor:innen aus der Fotosammlung des Salzburg Museum. Anhand ihrer Blicke auf Salzburg werden Überlegungen über die merkwürdige Rolle der Fotografie, auch heute, nach ihrer Digitalisierung und Universalisierung, angestoßen. Denn als indexikalisches Medium, als Erinnerungsersatz, als Mittel historischer Dokumentation räumlicher, aber auch politischer Sachverhalte, als Werkzeug exekutiver Kontrolle und politischer Macht sowie als vielumstrittene Kunstform ist die Fotografie, ihren ontologischen Status betreffend, stets polarisierend diskutiert worden. Blickt man auf die Bilder der Ausstellung, mag diese prekäre Lage des Mediums, zwischen den Stühlen der Medien-, Kultur- und Kunstgeschichte, wenig verwundern. Denn die ausgewählten Abbildungen machen nicht nur aufgrund des recht großen zeitlichen Rahmens – von der Mitte des 19. bis in die Vierzigerjahre des 20. Jahrhunderts – und der damit einhergehenden technischen Entwicklung des Mediums, von der aufwendigen Belichtung auf Glasplatten bis zum vergleichsweise einfachen Fotografieren auf Film, eine auffallend breite Palette unterschiedlicher fotografischer Motive und Gebrauchsweisen sichtbar.
Bereits das Konzept der Ausstellung und die Auseinandersetzung mit einer sozusagen namenlosen Ansammlung fotografischer Bilder lässt eine spezifische Eigenschaft des Mediums erkennen. So ist der Wert historischer Fotografien nicht immer alleine davon abhängig, wer diese aufgenommen hat. Eine Antwort auf die Frage, warum auch den Bildern unbekannter Autor:innen historische Bedeutung zukommen kann, ist im Automatismus und dem damit einhergehenden »Zufallscharakter« des Mediums zu finden. Diese hatten zur Folge, dass die Bedeutung der Autor:innenschaft in der Fotografie in den Kunstwissenschaften relativierend diskutiert wird. Auch ist die oft postulierte direkte physikalische Verbindung fotografischer Bilder zum Abgebildeten ein zentraler Grund für die Bedeutung, welche der Fotografie für unserer Sicht auf Vergangenes zugeschrieben wird. So erklärt sich vielleicht, warum Bilder wie die in der Sammlung des Salzburg Museum vorhandene Fotografie »Ein Bergputzer in Salzburg« (Anfang 20. Jhdt.) museal konserviert werden. Denn alleine die historische Dokumentation des heute noch praktizierten Vorgangs am Salzburger Mönchsberg scheint als Grund für die Bewahrung der belichteten Glasplatte völlig ausreichend. Bei genauerer Betrachtung der Szene fällt allerdings auf, dass sie die Fülle von Informationen, welche gemeinhin für historische Fotografien angenommen wird, nicht liefern kann. Ohne die Betitelung der Aufnahme würde uns die spezifische Art der Tätigkeit und damit die Verortung des durch die lange Belichtungszeit verschwommen am Seil baumelnden Mannes verborgen bleiben. Und doch kann die Abbildung, trotz ihres etwas diffusen Gehalts, in der Sammlung des Salzburg Museum als für die Zukunft gesichert gelten. Hier wird eine Kluft deutlich, welche sich zwischen dem illusionistischen Charakter fotografischer Bilder und ihrer mitunter höchst undeutlichen Abbildung historischer Wirklichkeit auftut. Einigen der in der Ausstellung gezeigten Bilder ist ihr Gehalt nicht ohne weiteres zu entnehmen. Bilder von russischen Kriegsgefangenen bei der Feldarbeit (um 1915), von der Vernebelung der Stadt Salzburg während eines Bombenangriffs (1944/45) oder eines Erzbischofs beim Gebet (1903-15) sind letztlich auf eine genaue Beschreibung im Bildtitel angewiesen, um sich zu erklären.
Diese latente Bedeutungsoffenheit fotografischer Bilder kann als Schwäche, aber auch als besondere Qualität des Mediums gelesen werden. Als Charakterzug nämlich, welcher es der Fotografie erlaubt, innerhalb einer Sammlung als Dokumentationsmittel bedeutsamer Ereignisse und Sachverhalte und zugleich als subjektives Erinnerungsmedium zur Fixierung beiläufiger – um nicht zu sagen nichtiger – Momente zu existieren. Dass diese sehr unterschiedlichen Gebrauchsweisen im Rahmen der Konservierung historischer Fotografien mitunter überlappen, scheint paradox, wird aber im Blick auf mehrere Glasplatten deutlich, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts am Ufer der Salzach aufgenommen wurden. Sie stellen offenbar Versuche dar, den Flug von Möwen über dem Wasser einzufangen. Während es zweifelhaft erscheint, dass eine andere Motivation zur Aufnahme dieser Bilder geführt hat, ist aus heutiger Sicht (ablesbar an den jeweiligen Bildtiteln) wohl vor allem die im Hintergrund dokumentierte Bebauung des gegenüberliegenden Flussufers von Interesse. Hier lässt sich zum einen erkennen, wie breit museale Sammlungstätigkeit im Bereich historischer Fotografie angelegt sein kann. Zum anderen wird deutlich, wie wenig individuelle Beweggründe der Autor:innen für die spätere Rezeption ihrer fotografischen Werke unter Umständen von Bedeutung sind.
Dass auch bei diesen Bildern die Vögel nur noch als schemenhaft verwischte Schleier fixiert werden konnten, verweist auf die engen Grenzen historischer Aufnahmetechnik, im Blick auf die Ausstellung aber auch auf eine weitere Eigenart des Mediums. Denn neben den langen Belichtungszeiten finden sich mit großflächigen Vignettierungen, mit Doppel- und Mehrfachbelichtungen und zahllosen Spuren von Lichteinfällen eine Vielzahl technischer Abbildungsfehler in der präsentierten Bildauswahl. Aber auch hier scheint die angesprochene Anfälligkeit des Mediums, auch im Nachhinein mit Sinn versehen zu werden, der Fotografie zu einer weiteren Qualität zu verhelfen. Denn während eine technisch fehlerhafte Abbildung die Dokumentation einer Situation oder eines Sachverhalts vielleicht nur teilweise stört – das grundlegende Ansinnen der Aufnahme unter Umständen erhalten bleibt – sind die Störungen mitunter in der Lage, den Abbildungen eine weitere Ebene zu verleihen. So lässt ein zufällig aufgenommener Schatten auf einem Stereo-Glasnegativ den Fotografen samt wuchtigem Aufnahmegerät ins Bild treten, eine Doppelbelichtung Menschen geisterhaft einen verschneiten Hang hinunter rodeln und die düstere Atmosphäre eines unterbelichteten Pferdegespanns an Alfred Stieglitz’ frühe Arbeiten aus New York denken.
Auch hier scheint die Offenheit der Fotografie für assoziative Interpretation, paradox gepaart mit ihrer Eigenschaft, Momente scheinbar klar zu konservieren, den Reiz dieser Aufnahmen auszumachen. Vielleicht ist hier ein Grund für den Umstand zu finden, dass sich der Genuss dieser Bilder, welche wohl vornehmlich aufgrund ihres dokumentarischen Gehalts konserviert werden, nicht weniger aus den Unzulänglichkeiten der fotografischen Verfahren und den ihnen eingeschriebenen Momenten des Zufalls und der Flüchtigkeit speist.
Unbekannt, Ein Bergputzer in Salzburg, Anfang 20. Jhdt. © Salzburg Museum
Les villes et les territoires qui les bordent sont des lieux à la fois réels et imaginaires. Leur réalité physique est étroitement liée à une dimension imaginaire qui, outre les récits écrits, se nourrit notamment des visuels qui nous parviennent d'eux. L'exposition « Inconnu - Regards anonymes sur Salzbourg » est consacrée aux caractéristiques de la photographie qui nous donnent une idée à la fois concrète et floue des contextes urbains historiques. Dans le cadre de la coopération « Salzburg Museum - Gastspiel », le FOTOHOF présente des œuvres d'auteurs anonymes issues de la collection de photos du Salzburg Museum. À travers leurs regards sur Salzbourg, des réflexions sur l'étrange rôle de la photographie, même aujourd'hui, après sa numérisation et son universalisation, sont lancées. En effet, en tant que média indexical, substitut de la mémoire, moyen de documentation historique de faits spatiaux mais aussi politiques, outil de contrôle exécutif et de pouvoir politique, et forme d'art très controversée, la photographie a toujours fait l'objet de discussions polarisées quant à son statut ontologique. Si l'on regarde les visuels de l'exposition, cette situation précaire du médium, pris entre les chaises de l'histoire des médias, de la culture et de l'art, n'a rien d'étonnant. En effet, les illustrations sélectionnées mettent en évidence une palette étonnamment large de motifs photographiques et de modes d'utilisation différents, et ce non seulement en raison du cadre temporel assez large - du milieu du 19e siècle aux années quarante du 20e siècle - et de l'évolution technique du médium qui en découle, de l'exposition coûteuse sur plaques de verre à la photographie relativement simple sur film.
Le concept de l'exposition et la confrontation avec une collection pour ainsi dire sans nom de visuels photographiques laissent déjà apparaître une caractéristique spécifique du médium. Ainsi, la valeur des photographies historiques ne dépend pas toujours uniquement de la personne qui les a prises. Une réponse à la question de savoir pourquoi les visuels d'auteurs inconnus peuvent également revêtir une importance historique se trouve dans l'automatisme et le caractère « aléatoire » du média qui en découle. Cela a eu pour conséquence que l'importance de la qualité d'auteur dans la photographie est discutée de manière relative dans les sciences de l'art. De même, le lien physique direct souvent postulé entre les visuels photographiques et la personne représentée est une raison centrale de l'importance attribuée à la photographie pour notre vision du passé. Cela explique peut-être pourquoi des visuels comme la photographie « Un nettoyeur de montagne à Salzbourg » (début du 20e siècle), présente dans la collection du Salzburg Museum, sont conservés dans un musée. En effet, la seule documentation historique de l'opération encore pratiquée aujourd'hui au Mönchsberg de Salzbourg semble être une raison tout à fait suffisante pour conserver la plaque de verre exposée. En observant la scène de plus près, on remarque toutefois qu'elle ne peut pas fournir la quantité d'informations généralement admise pour les photographies historiques. Sans le titre de la photographie, la nature spécifique de l'activité et donc la localisation de l'homme se balançant à la corde de manière floue en raison du long temps d'exposition nous resteraient cachées. Et pourtant, malgré son contenu quelque peu diffus, l'image peut être considérée comme assurée de figurer à l'avenir dans la collection du Salzburg Museum. On voit bien ici le fossé qui se creuse entre le caractère illusionniste des visuels photographiques et leur représentation parfois très floue de la réalité historique. Le contenu de certains des visuels présentés dans l'exposition n'est pas évident à déceler. Les images de prisonniers de guerre russes travaillant dans les champs (vers 1915), de l'enfumage de la ville de Salzbourg pendant un bombardement (1944/45) ou d'un archevêque en prière (1903-15) dépendent en fin de compte d'une description précise dans le titre de l'image pour s'expliquer.
Cette ouverture latente de la signification des visuels photographiques peut être lue comme une faiblesse, mais aussi comme une qualité particulière du médium. C'est un trait de caractère qui permet à la photographie d'exister au sein d'une collection en tant que moyen de documentation d'événements et de faits importants et en même temps en tant que moyen de souvenir subjectif pour fixer des moments occasionnels - pour ne pas dire futiles. Le fait que ces usages très différents se chevauchent parfois dans le cadre de la conservation de photographies historiques peut sembler paradoxal, mais il apparaît clairement à la vue de plusieurs plaques de verre prises au début du 20e siècle sur les rives de la Salzach. Elles transmettent apparemment des tentatives de capturer le vol des mouettes au-dessus de l'eau. Alors qu'il semble douteux qu'une autre motivation ait conduit à la prise de ces visuels, c'est sans doute surtout l'urbanisation de la rive opposée, documentée en arrière-plan, qui est intéressante d'un point de vue actuel (comme en témoignent les titres des différents visuels). D'une part, on peut voir ici à quel point l'activité de collection d'un musée peut être large dans le domaine de la photographie historique. D'autre part, il apparaît clairement que les motivations individuelles des auteurs n'ont que peu d'importance pour la réception ultérieure de leurs œuvres photographiques.
Le fait que, dans ces visuels également, les oiseaux n'aient pu être fixés que sous la forme d'un voile flou et fantomatique, renvoie aux limites étroites des techniques de prise de vue historiques, mais aussi, dans la perspective de l'exposition, à une autre particularité du médium. En effet, outre les longs temps d'exposition, on trouve dans la sélection d'images présentée une multitude d'erreurs techniques de reproduction avec des vignettages étendus, des expositions doubles et multiples et d'innombrables traces d'incidence de la lumière. Mais ici aussi, la susceptibilité évoquée du médium à être doté de sens même après coup semble aider la photographie à atteindre une qualité supplémentaire. En effet, alors qu'une image techniquement défectueuse ne perturbe peut-être que partiellement la documentation d'une situation ou d'un fait - l'intention de base de la prise de vue restant éventuellement intacte - les perturbations sont parfois en mesure de conférer un autre niveau aux illustrations. Ainsi, une ombre prise au hasard sur un négatif en verre stéréoscopique fait apparaître le photographe et son imposant appareil de prise de vue dans le visuel, une double exposition fait apparaître des personnes dévalant en luge une pente enneigée de manière fantomatique et l'atmosphère lugubre d'un attelage de chevaux sous-exposé rappelle les premiers travaux d'Alfred Stieglitz à New York.
Là encore, l'ouverture de la photographie à l'interprétation associative, paradoxalement couplée à sa capacité à conserver des moments apparemment clairs, semble faire le charme de ces clichés. C'est peut-être ici que l'on peut trouver une raison pour laquelle le plaisir de ces visuels, qui sont sans doute conservés principalement en raison de leur contenu documentaire, ne se nourrit pas moins des imperfections des procédés photographiques et des moments de hasard et d'évanescence qui y sont inscrits.
Le città e le aree limitrofe sono luoghi sia reali che immaginari. Le loro caratteristiche fisiche sono strettamente legate a una dimensione immaginaria che, accanto a resoconti e narrazioni scritte, è alimentata anche dalle immagini che ci giungono da esse. La mostra “Unknown - Anonymous Views of Salzburg” è dedicata alle caratteristiche della fotografia che ci forniscono un'idea apparentemente concreta e allo stesso tempo sfocata dei contesti urbani storici. Nell'ambito della collaborazione “Salzburg Museum - Guest Performance”, il FOTOHOF presenta opere di autori anonimi provenienti dalla collezione fotografica del Museo di Salisburgo. Sulla base delle loro visioni di Salisburgo, verranno avviate riflessioni sullo strano ruolo della fotografia, anche oggi, dopo la sua digitalizzazione e universalizzazione. Come mezzo indicale, come sostituto della memoria, come mezzo di documentazione storica di fatti spaziali e politici, come strumento di controllo esecutivo e di potere politico, e come forma d'arte molto discussa, la fotografia è sempre stata oggetto di un dibattito polarizzante sul suo status ontologico. Guardando le immagini in mostra, questa posizione precaria del mezzo fotografico tra le cattedre di storia dei media, della cultura e dell'arte può sorprendere poco. Infatti, le immagini selezionate rivelano una gamma straordinariamente ampia di motivi e usi fotografici diversi, e non solo a causa dell'arco temporale piuttosto ampio - dalla metà del XIX secolo agli anni Quaranta - e dell'evoluzione tecnica del mezzo, dall'esposizione elaborata su lastre di vetro alla fotografia relativamente semplice su pellicola.
Il concetto stesso della mostra e l'esame di una collezione di immagini fotografiche per così dire senza nome rivela una caratteristica specifica del mezzo. Il valore delle fotografie storiche non dipende sempre e solo da chi le ha scattate. Una risposta alla domanda sul perché anche le immagini di autori sconosciuti possano avere un significato storico può essere trovata nell'automatismo e nel relativo “carattere casuale” del mezzo. Di conseguenza, il significato di paternità nella fotografia viene discusso negli studi artistici in modo relativizzante. La connessione fisica diretta, spesso postulata, delle immagini fotografiche con i soggetti raffigurati è anche una ragione centrale del significato attribuito alla fotografia per la nostra visione del passato. Questo spiega forse perché immagini come la fotografia “Un pulitore di montagna a Salisburgo” (inizio del XX secolo) nella collezione del Museo di Salisburgo sono conservate nei musei. Dopo tutto, la documentazione storica del processo praticato ancora oggi sul Mönchsberg di Salisburgo sembra essere una ragione sufficiente per conservare la lastra di vetro esposta. Tuttavia, uno sguardo più attento alla scena rivela che essa non può fornire la ricchezza di informazioni che generalmente si presume per le fotografie storiche. Senza la didascalia, la natura specifica dell'attività e quindi la posizione dell'uomo che penzola dalla corda, sfocata dal lungo tempo di esposizione, ci rimarrebbero nascoste. Eppure, nonostante il suo contenuto un po' diffuso, l'immagine può essere considerata assicurata per il futuro nella collezione del Museo di Salisburgo. In questo caso diventa evidente il divario tra il carattere illusionistico delle immagini fotografiche e la loro rappresentazione, a volte molto indistinta, della realtà storica. Il contenuto di alcune immagini presentate in mostra non è immediatamente evidente. Le immagini dei prigionieri di guerra russi che lavorano nei campi (intorno al 1915), dell'appannamento della città di Salisburgo durante un bombardamento (1944/45) o di un arcivescovo in preghiera (1903-15) dipendono in ultima analisi da una descrizione precisa nel titolo dell'immagine per spiegarsi.
Questa latente apertura al significato delle immagini fotografiche può essere letta come una debolezza, ma anche come una qualità speciale del mezzo. È una caratteristica che permette alla fotografia di esistere all'interno di una collezione come mezzo per documentare eventi e circostanze significative e allo stesso tempo come mezzo soggettivo di memoria per catturare momenti accidentali, per non dire banali. Il fatto che questi usi così diversi a volte si sovrappongano nel contesto della conservazione di fotografie storiche sembra paradossale, ma diventa chiaro quando si osservano alcune lastre di vetro scattate sulle rive del Salzach all'inizio del XX secolo. Sembra che rappresentino dei tentativi di catturare il volo dei gabbiani sull'acqua. Sebbene non si possa pensare che queste immagini siano state scattate per altre ragioni, dal punto di vista odierno (come si evince dai titoli delle rispettive immagini) sono probabilmente gli edifici sulla sponda opposta del fiume, documentati sullo sfondo, a destare particolare interesse. Da un lato, questo dimostra quanto sia ampia l'organizzazione delle attività di raccolta museale nel campo della fotografia storica. Dall'altro lato, diventa chiaro quanto le motivazioni individuali degli autori possano essere poco importanti per la ricezione successiva delle loro opere fotografiche.
Il fatto che anche in queste immagini gli uccelli potessero essere catturati solo come veli d'ombra e sfocati evidenzia i limiti ristretti della tecnologia fotografica storica, ma anche un'altra peculiarità del mezzo rispetto alla mostra. Oltre ai lunghi tempi di esposizione, la selezione di immagini in mostra contiene anche un gran numero di errori tecnici di ripresa sotto forma di estese vignettature, doppie e multiple esposizioni e innumerevoli tracce di incidenza della luce. Ma anche in questo caso, la già citata suscettibilità del mezzo a ricevere un significato a posteriori sembra conferire alla fotografia un'ulteriore qualità. Infatti, mentre un'immagine tecnicamente difettosa può disturbare solo parzialmente la documentazione di una situazione o di un fatto - l'intenzione di base della fotografia può rimanere intatta - i difetti sono talvolta in grado di conferire alle immagini un ulteriore livello. Ad esempio, un'ombra accidentalmente catturata su un negativo di vetro stereo permette al fotografo e al suo massiccio dispositivo di registrazione di entrare nell'immagine, una doppia esposizione mostra persone spettrali che scendono in slitta su un pendio innevato e l'atmosfera cupa di un cavallo e di un carro sottoesposti ricorda i primi lavori di Alfred Stieglitz a New York.
Anche in questo caso, l'apertura della fotografia all'interpretazione associativa, paradossalmente abbinata alla sua capacità di conservare momenti con apparente chiarezza, sembra essere ciò che rende queste fotografie così attraenti. Forse questo è uno dei motivi per cui il godimento di queste immagini, probabilmente conservate soprattutto per il loro contenuto documentario, è alimentato non meno dalle inadeguatezze del processo fotografico e dai momenti di casualità e fugacità in esse inscritti.
Cities and the areas bordering them are both real and imaginary places. Their physical features are closely linked to an imaginary dimension, which is fed not only by written reports and stories but also by the images that reach us from them. The exhibition »Unknown - Anonymous Views of Salzburg« is dedicated to characteristics of photography that provide us with a seemingly concrete and at the same time blurred idea of historical urban contexts. As part of the »‚Salzburg Museum - Guest Performance« cooperation, FOTOHOF is showing works by anonymous authors from the Salzburg Museum's photo collection. Based on their views of Salzburg, reflections on the strange role of photography, even today, after its digitalization and universalization, are initiated. For as an indexical medium, as a substitute for memory, as a means of historical documentation of spatial but also political facts, as a tool of executive control and political power and as a much-disputed art form, photography has always been the subject of polarizing discussions regarding its ontological status. Looking at the images in the exhibition, this precarious position of the medium between the chairs of media, cultural and art history may come as little surprise. For the selected images reveal a strikingly wide range of different photographic motifs and uses, and not only because of the rather broad time frame - from the mid-19th century to the 1940s - and the accompanying technical development of the medium, from elaborate exposure on glass plates to comparatively simple photography on film.
The very concept of the exhibition and the examination of a so to speak nameless collection of photographic images reveals a specific characteristic of the medium. The value of historical photographs is not always solely dependent on who took them. One answer to the question of why the images of unknown authors can also have historical significance can be found in the automatism and the associated “random character” of the medium. As a result, the significance of authorship in photography is discussed in art studies in a relativizing way. The often postulated direct physical connection of photographic images to the depicted is also a central reason for the significance attributed to photography for our view of the past. This perhaps explains why images such as the photograph »A mountain cleaner in Salzburg«(early 20th century) in the Salzburg Museum collection are preserved in museums. After all, the historical documentation of the process still practiced today on Salzburg's Mönchsberg seems to be sufficient reason to preserve the exposed glass plate. However, a closer look at the scene reveals that it cannot provide the wealth of information that is generally assumed for historical photographs. Without the caption, the specific nature of the activity and thus the location of the man dangling from the rope, blurred by the long exposure time, would remain hidden from us. And yet, despite its somewhat diffuse content, the image can be considered to be secured for the future in the collection of the Salzburg Museum. Here a gulf becomes clear between the illusionistic character of photographic images and their sometimes highly indistinct depiction of historical reality. The content of some of the pictures shown in the exhibition is not readily apparent. Images of Russian prisoners of war working in the fields (around 1915), of the fogging of the city of Salzburg during a bombing raid (1944/45) or of an archbishop at prayer (1903-15) are ultimately dependent on a precise description in the picture title in order to explain themselves.
This latent openness to meaning in photographic images can be read as a weakness, but also as a special quality of the medium. It is a characteristic that allows photography to exist within a collection as a means of documenting significant events and circumstances and at the same time as a subjective medium of memory for capturing incidental - not to say trivial - moments. The fact that these very different uses sometimes overlap in the context of preserving historical photographs seems paradoxical, but becomes clear when looking at several glass plates that were taken on the banks of the Salzach at the beginning of the 20th century. They apparently represent attempts to capture the flight of seagulls over the water. While it seems doubtful that any other motivation led to these pictures being taken, from today's perspective (as can be seen from the titles of the respective pictures), the buildings on the opposite bank of the river documented in the background are probably of particular interest. On the one hand, this shows how broadly museum collecting activities can be applied in the field of historical photography. On the other hand, it becomes clear how little importance the authors' individual motives may have for the later reception of their photographic works.
The fact that even in these images the birds could only be captured as shadowy, blurred veils points to the narrow limits of historical photographic technology, but also to another peculiarity of the medium with regard to the exhibition. In addition to the long exposure times, the selection of images on display contains a large number of technical imaging errors, such as extensive vignetting, double and multiple exposures and countless traces of light incidence. But here, too, the aforementioned susceptibility of the medium to being given meaning in retrospect seems to lend photography a further quality. For while a technically flawed image may only partially disrupt the documentation of a situation or a fact - the basic intention of the photograph may remain intact - the disturbances are sometimes able to lend the images a further level. For example, an accidentally captured shadow on a stereo glass negative allows the photographer and his massive recording device to enter the picture, a double exposure shows people ghostly tobogganing down a snowy slope and the gloomy atmosphere of an underexposed horse and cart is reminiscent of Alfred Stieglitz's early works from New York.
Here too, the openness of photography to associative interpretation, paradoxically paired with its ability to preserve moments with apparent clarity, seems to be what makes these photographs so appealing. Perhaps this is one reason for the fact that the enjoyment of these images, which are preserved primarily for their documentary content, is no less due to the inadequacies of the photographic process and the moments of chance and fleetingness inscribed in them.
(Text: Fotohof, Salzburg)