WestLicht. Schauplatz für Fotografie | Wien
20. Februar – 17. März 2024

An die Freude
Mariko Tagashira

„Alle Menschen werden Brüder!“ Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie in d-Moll ist die letzte, die der zu diesem Zeitpunkt beinahe gehörlose Komponist 1824 vollenden konnte. Anlässlich des 200-Jahr-Jubiläums ihrer Uraufführung in Wien setzt das Fotomuseum WestLicht nun ein Zeichen ganz im Sinne der in der Sinfonie proklamierten Geschwisterlichkeit: Die Ausstellung AN DIE FREUDE zeigt poetische Langzeitbelichtungen, Soundinstallationen und Tastbilder, die die japanische Fotografin Mariko Tagashira in Zusammenarbeit mit dem inklusiven Kinderchor White Hands Chorus Nippon und dessen künstlerischer Leiterin, der Sopranistin Erika Colon, entwickelt hat. Die Eröffnung findet am 19. Februar 2024 in Anwesenheit von Mitgliedern des Chors und der Fotografin statt. Die Ausstellung ist bis 17. März 2024 bei freiem Eintritt zu sehen.

Ludwig van Beethovens An die Freude, der 4. Satz der Sinfonie, ist eines der populärsten Stücke der Musikgeschichte. Mit ihrem Appell an die Geschwisterlichkeit ist die Vertonung von Friedrich Schillers Gedicht nicht nur zur Hymne der Europäischen Union geworden, sondern erfreut sich auch in Japan großer Beliebtheit, wo sie jeweils zum Jahresende in hunderten Konzerten aufgeführt wird.

Aus Anlass des Jubiläums der Uraufführung von Beethovens Neunter – bei der der Komponist bereits nahezu taub war – reist der japanische Chor White Hands nach Wien, um im Rahmen der Zero Project Conference 2024 für eine Welt ohne Barrieren in der UNO-City sowie im österreichischen Parlament Auszüge der Ode zu performen.

Der White Hands Chorus Nippon ist ein inklusiver Chor, in dem Kinder mit und ohne körperliche Behinderungen gemeinsam singen. Gehörlose Mitglieder singen in Gebärdensprache und mithilfe ihrer Mimik. Die Fotografin Mariko Tagashira begleitet den Chor seit mehreren Jahren und hat einen einzigartigen Weg gefunden, die Gebärdensprache der Kinder mithilfe von Langzeitbelichtungen als poetische Lichtspuren in ihren Bildern festzuhalten. Ihre Arbeiten werden im WestLicht in Kombination mit Soundinstallationen und Tastbildern gezeigt und bilden einen sinnlichen Raum der Diversität, der die Arbeit des Chors als Beispiel gelebter Inklusion in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt.

"Tous les hommes deviennent frères !" La 9e symphonie en ré mineur de Ludwig van Beethoven est la dernière que le compositeur, alors presque sourd, a pu achever en 1824. À l'occasion du bicentenaire de sa première représentation à Vienne, le Fotomuseum WestLicht fait désormais un geste tout à fait dans l'esprit de la fraternité proclamée dans la symphonie : l'exposition AN DIE FREUDE présente des expositions poétiques de longue durée, des installations sonores et des images tactiles que la photographe japonaise Mariko Tagashira a développées en collaboration avec le chœur d'enfants inclusif White Hands Chorus Nippon et sa directrice artistique, la soprano Erika Colon. Le vernissage aura lieu le 19 février 2024 en présence de membres du chœur et de la photographe. L'exposition sera visible jusqu'au 17 mars 2024 et l'entrée sera gratuite.

An die Freude de Ludwig van Beethoven, le quatrième mouvement de la symphonie, est l'un des morceaux les plus populaires de l'histoire de la musique. Avec son appel à la fraternité, la mise en musique du poème de Friedrich Schiller n'est pas seulement devenue l'hymne de l'Union européenne, mais jouit également d'une grande popularité au Japon, où elle est jouée dans des centaines de concerts à chaque fin d'année.

À l'occasion de l'anniversaire de la création de la Neuvième Symphonie de Beethoven - à laquelle le compositeur était déjà presque sourd - le chœur japonais White Hands se rendra à Vienne pour interpréter des extraits de l'ode dans le cadre de la Zero Project Conference 2024 pour un monde sans barrières, à l'UNO-City et au Parlement autrichien.

Le White Hands Chorus Nippon est un chœur inclusif dans lequel des enfants avec et sans handicap physique chantent ensemble. Les membres sourds chantent en langue des signes et à l'aide de leurs mimiques. La photographe Mariko Tagashira accompagne la chorale depuis plusieurs années et a trouvé un moyen unique de capturer la langue des signes des enfants dans ses photos à l'aide d'une exposition longue durée sous forme de traces lumineuses poétiques. Ses travaux sont présentés à WestLicht en combinaison avec des installations sonores et des images tactiles, créant ainsi un espace sensoriel de la diversité qui place le travail de la chorale au centre de l'attention en tant qu'exemple d'inclusion vécue.

"Tutti gli uomini diventano fratelli!" La Nona Sinfonia in re minore di Ludwig van Beethoven è l'ultima opera che il compositore, all'epoca quasi sordo, riuscì a completare nel 1824. In occasione del 200° anniversario della sua prima esecuzione a Vienna, il Fotomuseum WestLicht fa ora una dichiarazione nello spirito della fratellanza proclamata nella sinfonia: la mostra AN DIE FREUDE presenta lunghe esposizioni poetiche, installazioni sonore e immagini tattili sviluppate dalla fotografa giapponese Mariko Tagashira in collaborazione con il coro inclusivo di bambini White Hands Chorus Nippon e il suo direttore artistico, il soprano Erika Colon. L'inaugurazione avrà luogo il 19 febbraio 2024 alla presenza dei membri del coro e della fotografa. La mostra sarà visitabile gratuitamente fino al 17 marzo 2024.

An die Freude, il quarto movimento della sinfonia di Ludwig van Beethoven, è uno dei brani più popolari della storia della musica. Con il suo appello alla fratellanza, l'ambientazione del poema di Friedrich Schiller non solo è diventata l'inno dell'Unione Europea, ma gode anche di grande popolarità in Giappone, dove viene eseguita in centinaia di concerti alla fine di ogni anno.

In occasione dell'anniversario della prima esecuzione della Nona di Beethoven - quando il compositore era già quasi sordo - il coro giapponese White Hands si reca a Vienna per eseguire estratti dell'ode nell'ambito della Conferenza del Progetto Zero 2024 per un mondo senza barriere nella Città dell'ONU e nel Parlamento austriaco.

Il White Hands Chorus Nippon è un coro inclusivo in cui bambini con e senza disabilità fisiche cantano insieme. I membri sordi cantano nel linguaggio dei segni e con l'aiuto delle loro espressioni facciali. La fotografa Mariko Tagashira ha accompagnato il coro per diversi anni e ha trovato un modo unico per catturare il linguaggio dei segni dei bambini come tracce poetiche di luce nelle sue immagini utilizzando lunghe esposizioni. Il suo lavoro sarà esposto al WestLicht in combinazione con installazioni sonore e immagini tattili, creando uno spazio sensoriale di diversità che focalizza l'attenzione sul lavoro del coro come esempio di inclusione in azione.

"All men become brothers!" Ludwig van Beethoven's 9th Symphony in D minor was the last that the composer, who was almost deaf at the time, was able to complete in 1824. To mark the 200th anniversary of its premiere in Vienna, the Fotomuseum WestLicht is now making a statement in the spirit of the fraternity proclaimed in the symphony: the exhibition AN DIE FREUDE shows poetic long exposures, sound installations and tactile images developed by Japanese photographer Mariko Tagashira in collaboration with the inclusive children's choir White Hands Chorus Nippon and its artistic director, soprano Erika Colon. The opening will take place on February 19, 2024 in the presence of members of the choir and the photographer. The exhibition will be on display free of charge until March 17, 2024.

Ludwig van Beethoven's An die Freude, the 4th movement of the symphony, is one of the most popular pieces in music history. With its appeal to fraternity, the setting of Friedrich Schiller's poem has not only become the anthem of the European Union, but also enjoys great popularity in Japan, where it is performed in hundreds of concerts at the end of each year.

To mark the anniversary of the world premiere of Beethoven's Ninth - when the composer was already almost deaf - the Japanese choir White Hands is traveling to Vienna to perform excerpts of the ode in the UNO City and in the Austrian Parliament as part of the Zero Project Conference 2024 for a world without barriers.

The White Hands Chorus Nippon is an inclusive choir in which children with and without physical disabilities sing together. Deaf members sing in sign language and with the help of their facial expressions. Photographer Mariko Tagashira has accompanied the choir for several years and has found a unique way to capture the children's sign language as poetic traces of light in her pictures using long exposures. Her work will be shown at WestLicht in combination with sound installations and tactile images, creating a sensory space of diversity that focuses attention on the choir's work as an example of inclusion in action.

(Text: WestLicht. Schauplatz für Fotografie, Wien)

OstLicht. Galerie für Fotografie | Wien
15. Februar – 13. April 2024

IN LOVE WITH …

Am 14. Februar ist Valentinstag. Ausgehend vom Fest der Liebenden wir􀅌 die Galerie OstLicht ein Schlaglicht auf Fotografien, die das amouröse Hochgefühl durch ihre zutiefst emotionale Prägung nachempfindbar machen: Die Verkaufsschau IN LOVE WITH … versammelt bildgewordene Frühlingsgefühle von Fotograf:innen wie Mario Giacomelli, Henri Car􀆟er-Bresson, Eve Arnold, Cora Pongracz, Franz Hubmann, Nobuyoshi Araki oder Luisa Hübner und kreist um eine dem kürzlich verstorbenen Elliot Erwitt gewidmete Hommage. Als Herzstück der Präsentation zu sehen sind jüngere und ältere Arbeiten der Magnum-Legende, die diese ab den 1940er-Jahren bei ihren wiederkehrenden Streifzügen durch die Stadt der Liebe anfertigte. Erwitts Schwarz-Weiß-Ansichten von Paris umspannen mehr als sieben Jahrzehnte und gehören mit zum Sinnlichsten, was die Reportagefotografie hervorgebracht hat.

Bis in die 2010er-Jahre kehrte Elliot Erwitt wiederholt in seine Geburtsstadt zurück, um mit den Augen eines Flaneurs den Blick auf Boulevards, Straßencafés, Jardins und Cabarets zu werfen – stets mit der Gabe, das Besondere im Alltäglichen zu entdecken. Erwitts Arbeiten zeichnet eine elegante Leichtigkeit und ein verschmitzter, warmherziger Humor aus, der in der Fotogeschichte seinesgleichen sucht. Seine Bilder scheinen uns beharrlich zuzuzwinkern. Diese charakteristische Sicht der Dinge hat sowohl Elliot Erwitts Auftragsarbeiten als auch seine freie Fotografie geprägt. Sie gibt den Grundton seiner Fotografien vor und verleiht damit insbesondere den politischen Reportagen und Alltagsbeobachtungen eine emotionale Komplexität, die weit über den stets auf den Punkt getroffenen Moment hinausreicht.

Die Hommage auf Elliot Erwitt baut auf der Ausstellung PARIS auf, die 2021 im Anschluss an die Präsentation in der Chanel Nexus Hall in Tokio in der Galerie OstLicht in Wien zu sehen war.

Elliot Erwitt wurde 1928 als Sohn russischer Emigrant:innen in Paris geboren und wuchs in Mailand auf. 1939 flüchtete die Familie vor dem Nationalsozialismus in die USA, lebte kurzzeitig in New York und zog 1941 nach Los Angeles. In Hollywood fand der 15-jährige Erwitt seine erste Anstellung in einem kommerziellen Fotostudio, wo er in der Dunkelkammer Kontaktabzüge von berühmten Persönlichkeiten anfertigte. 1946 siedelte Erwitt zurück an die Ostküste – New York blieb ab dann seine Heimat. Hier lernte er Robert Capa kennen. Edward Steichen und Roy Stryker verschaffen ihm erste Aufträge. Ende der 1940er-Jahre bereiste Erwitt Frankreich und Italien, die frühesten Fotografien der Ausstellung stammen aus dieser Zeit. 1951 wurde Erwitt in die United States Army eingezogen. Statt der befürchteten Versetzung nach Korea erhielt er einen Posten als Dunkelkammerassistent bei einer in Deutschland und Frankreich stationierten Nachrichteneinheit. Nach Erwitts Entlassung aus dem Militärdienst gewann Robert Capa den jungen Fotografen für die Agentur Magnum, der er bis zu seinem Tod im November 2023 angehörte und der er in den 1960ern für drei Jahre als Präsident vorstand. Erwitt arbeitete für die großen Namen des goldenen Zeitalters der Magazine, darunter Look, Life, Collier’s oder Holiday. Journalistische Aufträge wechselten mit kommerzieller Fotografie, daneben blieb immer Zeit für Erwitts freie Arbeiten – seine Snapshots, wie er sie nannte. In den 1970er-Jahren wandte sich Erwitt verstärkt dem Film zu. Es entstanden verschiedene Dokumentationen und in den 1980ern eine Reihe von Komödien für den amerikanischen Sender HBO. Erwitts Fotografien sind weltweit in renommierten Sammlungen vertreten, Einzelausstellungen wurden in Institutionen wie dem MoMA in New York, dem Smithsonian, dem Art Institute of Chicago, dem Museé d’art moderne de la Ville de Paris oder dem Kunsthaus Zürich gezeigt.

Le 14 février, c'est la Saint-Valentin. Partant de la fête des amoureux, la galerie OstLicht wir􀅌 met en lumière des photographies qui, par leur caractère profondément émotionnel, permettent de ressentir l'exaltation amoureuse : L'exposition-vente IN LOVE WITH ... rassemble des sentiments printaniers mis en images par des photographes comme Mario Giacomelli, Henri Car􀆟er-Bresson, Eve Arnold, Cora Pongracz, Franz Hubmann, Nobuyoshi Araki ou Luisa Hübner et s'articule autour d'un hommage à Elliot Erwitt, récemment décédé. Le cœur de la présentation est constitué de travaux récents et anciens de la légende Magnum, réalisés à partir des années 1940 lors de ses incursions récurrentes dans la ville de l'amour. Les vues en noir et blanc de Paris d'Erwitt couvrent plus de sept décennies et font partie des plus sensuelles que la photographie de reportage ait produites.

Jusque dans les années 2010, Elliot Erwitt est retourné à plusieurs reprises dans sa ville natale pour jeter un regard de flâneur sur les boulevards, les terrasses de café, les jardins et les cabarets - toujours avec le don de découvrir l'extraordinaire dans le quotidien. Le travail d'Erwitt se caractérise par une légèreté élégante et un humour malicieux et chaleureux qui n'a pas son pareil dans l'histoire de la photographie. Ses images semblent nous faire des clins d'œil insistants. Cette vision caractéristique des choses a marqué aussi bien les travaux de commande d'Elliot Erwitt que sa photographie indépendante. Elle donne le ton de base de ses photographies et confère ainsi, en particulier aux reportages politiques et aux observations quotidiennes, une complexité émotionnelle qui va bien au-delà de l'instant toujours saisi sur le vif.

L'hommage à Elliot Erwitt s'appuie sur l'exposition PARIS, qui a été présentée en 2021 à la galerie OstLicht de Vienne, à la suite de sa présentation au Chanel Nexus Hall de Tokyo.

Elliot Erwitt, fils d'émigrés russes, est né à Paris en 1928 et a grandi à Milan. En 1939, la famille a fui le nazisme pour les États-Unis, a vécu brièvement à New York et s'est installée à Los Angeles en 1941. C'est à Hollywood que le jeune Erwitt, âgé de 15 ans, a trouvé son premier emploi dans un studio photo commercial, où il réalisait des planches-contact de personnalités célèbres dans la chambre noire. En 1946, Erwitt retourne sur la côte Est - New York reste alors sa patrie. C'est là qu'il a fait la connaissance de Robert Capa. Edward Steichen et Roy Stryker lui procurent ses premières commandes. A la fin des années 1940, Erwitt voyage en France et en Italie, les premières photographies de l'exposition datent de cette époque. En 1951, Erwitt est enrôlé dans l'armée américaine. Au lieu de la mutation en Corée qu'il craignait, il obtint un poste d'assistant en chambre noire dans une unité de renseignement stationnée en Allemagne et en France. Après la démobilisation d'Erwitt, Robert Capa a recruté le jeune photographe pour l'agence Magnum, dont il a fait partie jusqu'à sa mort en novembre 2023 et dont il a été le président pendant trois ans dans les années 1960. Erwitt a travaillé pour les grands noms de l'âge d'or des magazines, dont Look, Life, Collier's ou Holiday. Les commandes journalistiques alternaient avec la photographie commerciale, tout en laissant toujours du temps pour les travaux libres d'Erwitt - ses snapshots, comme il les appelait. Dans les années 1970, Erwitt se tourne de plus en plus vers le cinéma. Il réalise plusieurs documentaires et, dans les années 1980, une série de comédies pour la chaîne américaine HBO. Les photographies d'Erwitt sont représentées dans des collections renommées du monde entier, des expositions individuelles ont été présentées dans des institutions telles que le MoMA de New York, le Smithsonian, l'Art Institute de Chicago, le Musée d'art moderne de la Ville de Paris ou le Kunsthaus de Zurich.

Il 14 febbraio è San Valentino. Prendendo spunto dalla celebrazione degli innamorati, la Galleria OstLicht wir􀅌 punta i riflettori su fotografie che rendono tangibile l'euforia amorosa grazie al loro carattere profondamente emotivo: La mostra IN LOVE WITH ... riunisce la febbre primaverile visualizzata da fotografi come Mario Giacomelli, Henri Car􀆟er-Bresson, Eve Arnold, Cora Pongracz, Franz Hubmann, Nobuyoshi Araki e Luisa Hübner e ruota attorno a un omaggio dedicato a Elliot Erwitt, recentemente scomparso. Al centro della presentazione ci saranno opere giovani e meno giovani della leggenda Magnum, realizzate a partire dagli anni Quaranta durante le sue ricorrenti incursioni nella città dell'amore. Le vedute in bianco e nero di Parigi di Erwitt coprono più di sette decenni e sono tra le più sensuali che la fotografia di reportage abbia mai prodotto.

Fino agli anni 2010, Elliot Erwitt è tornato ripetutamente nella città natale per osservare con l'occhio del flaneur i boulevard, i caffè di strada, i jardin e i cabaret, sempre con il dono di scoprire il particolare nel quotidiano. Il lavoro di Erwitt è caratterizzato da un'elegante leggerezza e da un umorismo malizioso e caloroso che non ha eguali nella storia della fotografia. Le sue immagini sembrano ammiccare continuamente a noi. Questa caratteristica visione delle cose ha caratterizzato sia i lavori commissionati da Elliot Erwitt sia la sua fotografia indipendente. Essa stabilisce il tono di base delle sue fotografie e conferisce ai suoi reportage politici e alle sue osservazioni quotidiane, in particolare, una complessità emotiva che va ben oltre il momento, che è sempre azzeccato.

L'omaggio a Elliot Erwitt si basa sulla mostra PARIS, esposta alla Galerie OstLicht di Vienna nel 2021 dopo la presentazione nella Chanel Nexus Hall di Tokyo.

Elliot Erwitt è nato a Parigi nel 1928 da emigranti russi ed è cresciuto a Milano. Nel 1939 la famiglia si rifugiò negli Stati Uniti per sfuggire al nazionalsocialismo, visse per un breve periodo a New York e si trasferì a Los Angeles nel 1941. A Hollywood, il quindicenne Erwitt trova il suo primo lavoro in uno studio fotografico commerciale, dove produce in camera oscura stampe a contatto di personaggi famosi. Nel 1946 Erwitt si trasferisce nuovamente sulla East Coast: da quel momento New York rimane la sua casa. È qui che incontra Robert Capa. Edward Steichen e Roy Stryker gli procurano le prime commissioni. Alla fine degli anni Quaranta, Erwitt viaggiò in Francia e in Italia; le prime fotografie in mostra risalgono a questo periodo. Nel 1951 Erwitt viene arruolato nell'esercito degli Stati Uniti. Invece del temuto trasferimento in Corea, gli viene assegnato un posto come assistente di camera oscura in un'unità di intelligence di stanza in Germania e Francia. Dopo il congedo dal servizio militare, Robert Capa reclutò il giovane fotografo per l'agenzia Magnum, di cui rimase membro fino alla sua morte, avvenuta nel novembre 2023, e che guidò come presidente per tre anni negli anni Sessanta. Erwitt lavorò per i grandi nomi dell'epoca d'oro delle riviste, tra cui Look, Life, Collier's e Holiday. Gli incarichi giornalistici si alternavano alla fotografia commerciale, ma c'era sempre tempo per il lavoro libero di Erwitt - le sue istantanee, come le chiamava lui. Negli anni Settanta, Erwitt si dedica sempre più al cinema. Realizza diversi documentari e, negli anni Ottanta, una serie di commedie per l'emittente americana HBO. Le fotografie di Erwitt sono presenti in rinomate collezioni di tutto il mondo e sono state organizzate mostre personali in istituzioni come il MoMA di New York, lo Smithsonian, l'Art Institute di Chicago, il Museé d'art moderne de la Ville de Paris e la Kunsthaus Zürich.

February 14 is Valentine's Day. Taking the celebration of lovers as its starting point, the OstLicht gallery wir􀅌 is shining a spotlight on photographs that make amorous elation tangible through their deeply emotional imprint: The sales show IN LOVE WITH ... brings together pictorial spring fever by photographers such as Mario Giacomelli, Henri Car􀆟er-Bresson, Eve Arnold, Cora Pongracz, Franz Hubmann, Nobuyoshi Araki and Luisa Hübner and revolves around a tribute dedicated to the recently deceased Elliot Erwitt. At the heart of the presentation are younger and older works by the Magnum legend, which he produced from the 1940s onwards during his recurring forays through the city of love. Erwitt's black and white views of Paris span more than seven decades and are among the most sensual that reportage photography has produced.

Until the 2010s, Elliot Erwitt repeatedly returned to the city of his birth to take a flaneur's eye view of boulevards, street cafés, jardins and cabarets - always with the gift of discovering the extraordinary in the everyday. Erwitt's work is characterized by an elegant lightness and a mischievous, warm-hearted humour that is unparalleled in the history of photography. His pictures seem to persistently wink at us. This characteristic view of things has characterized both Elliot Erwitt's commissioned work and his free photography. It sets the tone of his photographs and lends his political reportage and everyday observations in particular an emotional complexity that goes far beyond the moment, which is always spot on.

The homage to Elliot Erwitt builds on the exhibition PARIS, which was shown at Galerie OstLicht in Vienna in 2021 following the presentation in the Chanel Nexus Hall in Tokyo.

Elliot Erwitt was born in Paris in 1928 to Russian emigrants and grew up in Milan. In 1939, the family fled to the USA to escape National Socialism, lived briefly in New York and moved to Los Angeles in 1941. In Hollywood, the 15-year-old Erwitt found his first job in a commercial photo studio, where he made contact prints of famous personalities in the darkroom. In 1946, Erwitt moved back to the East Coast - New York remained his home from then on. It was here that he met Robert Capa. Edward Steichen and Roy Stryker provided him with his first commissions. At the end of the 1940s, Erwitt traveled to France and Italy; the earliest photographs in the exhibition date from this period. In 1951, Erwitt was drafted into the United States Army. Instead of the feared transfer to Korea, he was given a post as a darkroom assistant in an intelligence unit stationed in Germany and France. After Erwitt's discharge from military service, Robert Capa recruited the young photographer for the Magnum agency, which he remained a member of until his death in November 2023 and which he headed as president for three years in the 1960s. Erwitt worked for the big names of the golden age of magazines, including Look, Life, Collier's and Holiday. Journalistic assignments alternated with commercial photography, but there was always time for Erwitt's free work - his snapshots, as he called them. In the 1970s, Erwitt increasingly turned to film. He produced various documentaries and, in the 1980s, a series of comedies for the American broadcaster HBO. Erwitt's photographs are represented in renowned collections worldwide, and solo exhibitions have been shown in institutions such as the MoMA in New York, the Smithsonian, the Art Institute of Chicago, the Museé d'art moderne de la Ville de Paris and the Kunsthaus Zürich.

(Text: OstLicht. Galerie für Fotografie, Wien)

Foto Arsenal Wien
15. Dezember 2023 – 10. März 2024

ON ABORTION
Laia Abril

Laia Abril dokumentiert und konzeptualisiert die Gefahren und Schäden, die entstehen, wenn gebärfähige Personen keinen legalen, sicheren und kostenlosen Zugang zur Abtreibung haben. Die Ausstellung webt ein Netz von Fragen zu Ethik und Moral und enthüllt Stigmata und Tabus in Bezug auf Abtreibung.

Was verbindet das Bild eines Kleiderbügels, ein Paar an einem Bettgestell fixierte Handschellen und ein unscharfes Porträt einer Frau miteinander? Im Kontext des Begriffs „Abortion“ (Abtreibung) erwecken diese Bilder nicht nur unmittelbar zahlreiche Assoziationen, sondern auch eine unglaublich brutale Kraft.

Unter „natürlichen“ Umständen würde eine gebärfähige Person in ihrem Leben etwa 15 Mal schwanger werden, was zu zehn Geburten führen würde. Lediglich sieben dieser Kinder würden die Kindheit überleben. Über Jahrhunderte hinweg suchten die Menschen nach Möglichkeiten, eine Schwangerschaft zu verzögern oder abzubrechen. Heute gibt es sichere und wirksame Abtreibungsmethoden, dennoch greifen betroffene Personen weltweit weiterhin auf alte, illegale oder riskante Methoden zurück.

„Vergewaltigung ist legitim. Der weibliche Körper hat Möglichkeiten zu versuchen, die ganze Sache zu beenden.“ Diese Aussage eines US-Amerikanischen Politikers aus dem Jahr 2012 verdeutlicht, wie stark bis vor wenigen Jahren Selbstbestimmung am eigenen Körper fundamental in Frage gestellt wurde und in den meisten Ländern der Welt immer noch wird. Beispielsweise erlaubte Papst Franziskus im Jahr 2016 erstmals in der Geschichte katholischen Frauen, die eine Abtreibung vorgenommen hatten, in der Beichte um Vergebung zu bitten. Was wie ein Fortschritt scheint, wirkt jedoch immer noch in Formen von Stigmatisierung und Schuld weiter und verdeutlicht jene grundlegende globale Problematik.

In allen Ländern und Religionen wird Millionen von schwangeren Menschen durch gesetzliche Regelungen und gesellschaftlichen Zwang der Zugang zu Abtreibungstechnologien verwehrt. Sie werden gezwungen, Schwangerschaften gegen ihren Willen auszutragen. Darunter befinden sich Minderjährige und Opfer von Vergewaltigungen. In vielen Fällen ist der Fötus nicht lebensfähig oder die Schwangerschaft stellt ein Gesundheitsrisiko dar. In Ländern, in denen Schwangerschaftsabbrüche illegal sind, werden gebärfähige Menschen häufig kriminalisiert und strafrechtlich verfolgt. Beispielsweise ist Abtreibung in El Salvador grundsätzlich verboten und wird mit Gefängnis bestraft. Die betroffenen Personen selbst können auch wegen Mordes angeklagt werden, was im Falle einer Verurteilung zu einer Haftstrafe von 30 bis 50 Jahren führen kann. Diese beispielhafte Rechtslage spiegelt die strenge und kompromisslose Haltung vieler Länder in der Abtreibungsfrage wider.

Laia Abrils (* 1986) Langzeitprojekt A History of Misogyny (Eine Geschichte der Frauenfeindlichkeit) ist eine visuelle Recherche, die anhand historischer und aktueller Vergleiche durchgeführt wird. In ihrem ersten Kapitel On Abortion (2016) dokumentiert und konzeptualisiert Abril die Gefahren und Schäden, die entstehen, wenn gebärfähige Personen keinen legalen, sicheren und kostenlosen Zugang zur Abtreibung haben. Mit ihrer sorgfältigen Forschungsmethodik greift sie in die Vergangenheit zurück, um die lange und kontinuierliche Erosion der reproduktiven Rechte von gebärfähigen Menschen bis in die Gegenwart aufzuzeigen.

Ihre Sammlung von Bild-, Ton- und Textmaterial, deren Recherche in Wien im Museum für Verhütung und Schwangerschaftsabbruch begann, webt ein Netz von Fragen zu Ethik und Moral und enthüllt eine Reihe von sozialen Auslösern, Stigmata und Tabus in Bezug auf die Abtreibung, die lange Zeit unsichtbar geblieben sind.

Erstmals in Österreich und im deutschsprachigen Raum präsentiert FOTO ARSENAL WIEN zirka 120 Fotografien, Videos und Installationen der spanischen Künstlerin Laia Abril in einer Einzelausstellung.

Mit Unterstützung des Museums für Verhütung und Schwangerschaftsabbruch

Kurator: Felix Hoffmann

Laia Abril documente et conceptualise les dangers et les dommages qui surviennent lorsque les personnes en âge de procréer n'ont pas accès à l'avortement de manière légale, sûre et gratuite. L'exposition tisse une toile de questions sur l'éthique et la morale et révèle les stigmates et les tabous liés à l'avortement.

Quel est le lien entre le visuel d'un cintre, une paire de menottes fixées à un cadre de lit et un portrait flou de femme ? Dans le contexte du terme "avortement", ces visuels éveillent non seulement immédiatement de nombreuses associations, mais aussi une force incroyablement brutale.

Dans des circonstances "naturelles", une personne en âge de procréer tomberait enceinte environ 15 fois au cours de sa vie, ce qui donnerait lieu à dix naissances. Seuls sept de ces enfants survivraient à l'enfance. Pendant des siècles, les gens ont cherché des moyens de retarder ou d'interrompre une grossesse. Il existe aujourd'hui des méthodes d'avortement sûres et efficaces, mais les personnes concernées dans le monde entier continuent de recourir à des méthodes anciennes, illégales ou risquées.

"Le viol est légitime. Le corps féminin a des possibilités d'essayer de mettre fin à tout cela". Cette déclaration d'un homme politique américain en 2012 illustre à quel point l'autodétermination sur son propre corps était fondamentalement remise en question il y a encore quelques années et l'est toujours dans la plupart des pays du monde. Par exemple, en 2016, le pape François a autorisé, pour la première fois dans l'histoire, les femmes catholiques ayant eu recours à l'avortement à demander pardon dans leur confession. Ce qui semble être un progrès continue cependant de se traduire par des formes de stigmatisation et de culpabilité et illustre cette problématique mondiale fondamentale.

Dans tous les pays et toutes les religions, des millions de femmes enceintes se voient refuser l'accès aux technologies d'avortement par des dispositions légales et des contraintes sociales. Vous êtes obligées de mener votre grossesse à terme contre votre gré. Parmi elles se trouvent des mineures et des victimes de viols. Dans de nombreux cas, le fœtus n'est pas viable ou la grossesse transmet un risque pour la santé. Dans les pays où l'avortement est illégal, les personnes en âge de procréer sont souvent criminalisées et poursuivies en justice. Par exemple, au Salvador, l'avortement est en principe interdit et passible d'une peine de prison. Les personnes concernées elles-mêmes peuvent également être accusées de meurtre, ce qui peut entraîner une peine de 30 à 50 ans de prison en cas de condamnation. Cette situation juridique exemplaire reflète la position stricte et intransigeante de nombreux pays sur la question de l'avortement.

Le projet à long terme de Laia Abril (* 1986), A History of Misogyny (Une histoire de misogynie), est une recherche visuelle menée à partir de comparaisons historiques et actuelles. Dans son premier chapitre On Abortion (2016), Abril documente et conceptualise les dangers et les dommages qui surviennent lorsque les personnes en âge de procréer n'ont pas accès à l'avortement de manière légale, sûre et gratuite. Grâce à sa méthodologie de recherche minutieuse, elle revient sur le passé pour mettre en évidence la longue et continue érosion des droits reproductifs des personnes en âge de procréer jusqu'à nos jours.

Sa collection de visuels, de sons et de textes, dont la recherche a commencé à Vienne au Musée de la contraception et de l'interruption de grossesse, tisse une toile de questions sur l'éthique et la morale et révèle une série de déclencheurs sociaux, de stigmates et de tabous liés à l'avortement qui sont restés longtemps invisibles.

Pour la première fois en Autriche et dans les pays germanophones, FOTO ARSENAL WIEN présente environ 120 photographies, vidéos et installations de l'artiste espagnole Laia Abril dans une exposition individuelle.

Avec le soutien du Musée de la contraception et de l'interruption de grossesse.

Curateur : Felix Hoffmann

Laia Abril documenta e concettualizza i pericoli e i danni che sorgono quando le persone in età fertile non hanno accesso legale, sicuro e gratuito all'aborto. La mostra tesse una rete di domande sull'etica e la morale, rivelando stigmi e tabù che circondano l'aborto.

Qual è il legame tra l'immagine di un appendiabiti, un paio di manette fissate a un letto e un ritratto sfocato di una donna? Nel contesto del termine "aborto", queste immagini non solo evocano immediatamente numerose associazioni, ma anche una forza incredibilmente brutale.

In circostanze "naturali", una donna in età fertile rimarrebbe incinta circa 15 volte nel corso della sua vita, con dieci nascite. Solo sette di questi bambini sopravvivono all'infanzia. Per secoli, le persone hanno cercato modi per ritardare o interrompere una gravidanza. Oggi sono disponibili metodi di aborto sicuri ed efficaci, ma in tutto il mondo si continua a ricorrere a metodi vecchi, illegali o rischiosi.

"Lo stupro è legittimo. Il corpo femminile ha dei modi per cercare di porre fine a tutta la faccenda". Questa dichiarazione di un politico statunitense del 2012 illustra quanto l'autodeterminazione sul proprio corpo fosse fondamentalmente messa in discussione fino a pochi anni fa e lo sia ancora nella maggior parte dei Paesi del mondo. Nel 2016, ad esempio, Papa Francesco ha permesso alle donne cattoliche che avevano subito un aborto di chiedere perdono in confessione per la prima volta nella storia. Quello che sembra un progresso, tuttavia, continua ad avere un impatto sotto forma di stigmatizzazione e senso di colpa e mette in evidenza questo fondamentale problema globale.

In tutti i Paesi e in tutte le religioni, a milioni di persone incinte viene negato l'accesso alle tecnologie abortive attraverso norme legali e coercizione sociale. Sono costrette a portare a termine la gravidanza contro la loro volontà. Questo vale anche per le minorenni e le vittime di stupro. In molti casi, il feto non è vitale o la gravidanza rappresenta un rischio per la salute. Nei Paesi in cui l'aborto è illegale, le persone in grado di partorire sono spesso criminalizzate e perseguite. Ad esempio, in El Salvador l'aborto è generalmente vietato ed è punito con la reclusione. Le persone interessate possono anche essere accusate di omicidio, che può comportare una pena detentiva da 30 a 50 anni in caso di condanna. Questa situazione legale esemplare riflette la posizione rigida e intransigente di molti Paesi sulla questione dell'aborto.

Il progetto a lungo termine di Laia Abril (* 1986) A History of Misogyny è un'indagine visiva basata su confronti storici e contemporanei. Nel suo primo capitolo, On Abortion (2016), Abril documenta e concettualizza i pericoli e i danni che sorgono quando le persone in età fertile non hanno accesso legale, sicuro e gratuito all'aborto. Con la sua meticolosa metodologia di ricerca, l'autrice risale al passato per mostrare la lunga e continua erosione dei diritti riproduttivi delle persone in età fertile fino ai giorni nostri.

La sua collezione di materiale visivo, audio e testuale, la cui ricerca è iniziata a Vienna presso il Museo della Contraccezione e dell'Aborto, tesse una rete di domande sull'etica e la morale, rivelando una serie di fattori sociali, stigmi e tabù relativi all'aborto che sono rimasti a lungo invisibili.

Per la prima volta in Austria e nei Paesi di lingua tedesca, FOTO ARSENAL WIEN presenta in una mostra personale circa 120 fotografie, video e installazioni dell'artista spagnola Laia Abril.

Con il sostegno del Museo della Contraccezione e dell'Aborto.

Curatore: Felix Hoffmann

Laia Abril documents and conceptualizes the dangers and harm that results when women of childbearing age do not have access to legal and safe abortions that are free of charge. The exhibition weaves a web of questions on ethics and morality, revealing an array of social causes and abortion-related stigmas and taboos.

What do a picture of a coat hanger, a pair of handcuffs attached to a bed frame, and a blurry portrait of a woman have in common? In context of the term abortion, these pictures immediately evoke numerous associations; they are also extremely violent.

Under “natural” circumstances, a woman would normally get pregnant around fifteen times during her childbearing years, which would result in up to ten births. Only seven of these children could expect to live beyond childhood. For centuries, people have searched for ways to delay or abort a pregnancy. Today there are certainly safer and effective methods of abortion, yet women all over the world are forced to still depend on old, illegal, or risky methods.

“If it’s a legitimate rape, the female body has ways to try to shut that whole thing down.” This statement by an American politician in 2012 shows how strongly the self-determination of one’s own body was fundamentally questioned just a few years ago and how in most countries of the world it continues to be. For example, in 2016, for the first time in history Pope Francis permitted Catholic women who had had abortions to ask for forgiveness in confession. What may seem to be progress nevertheless perpetuates forms of stigmatization and guilt, illustrating the basic global predicament.

Millions of pregnant women in all countries and religions are prevented by laws and social constraints from accessing abortion technology. They are forced to carry their pregnancies to term against their will. This includes minors and victims of rape, and in many cases, the fetus is unhealthy or the pregnancy poses a health risk. In countries where abortions are illegal, childbearing women are frequently criminalized and prosecuted. For example, abortion is forbidden in El Salvador, and violators are punished in prison. The women who are found guilty can also be accused of murder, which results in considerably longer prison terms of between thirty and fifty years. This example reflects the strict and uncompromising attitude in many countries on the question of abortion.

A History of Misogyny by Laia Abril (b. 1986) is a long-term visual research project that works with historical and contemporary comparisons. In the first chapter, On Abortion (2016), Abril documents and conceptualizes the dangers and harm that results when childbearing individuals do not have access to legal and safe abortions that are free of charge. Using her meticulous research methods, Abril delves into the past to explore the long and continual erosion of the reproductive rights of childbearing people up to the present.

Her collection of images, audio material, and texts from her research that began in Vienna, at the Museum of Contraception and Abortion, weaves a web of questions on ethics and morality, revealing an array of social causes and abortion-related stigmas and taboos that have long remained invisible.

FOTO ARSENAL WIEN presents around 120 photographs, videos, and installations by the Spanish artist in her first solo exhibition in Austria and in a German-speaking country.

With the support of the Museum of Contraception and Abortion

(Text: Foto Arsenal Wien)

Foto Arsenal Wien
15. Dezember 2023 – 10. März 2024

PLAY AND PUNISH
Karolina Wojtas

Karolina Wojtas wirft mit der Ausstellung Play and Punish Fragen nach Grenzen und Regeln im Erziehungs- und Schulsystem auf. In ihren surrealen Bildern gibt sie keine Antworten, sondern stiftet durch spielerische und absurde Interpretationen weitere Verwirrung.

Warum wurde der Stift mit einem riesigen Knäuel aus grellrotem Klebeband an einer Kinderhand fixiert? Ist es eine spielerische Performance oder eine brutale Bestrafung?

Die polnische Künstlerin Karolina Wojtas (* 1996) wirft Fragen nach Grenzen und Regeln im Erziehungs- und Schulsystem auf. Der umstrittenen Entscheidung, die gymnasiale Schulbildung in Polen 2017 radikal zu verändern, begegnet Wojtas mit extrem in Szene gesetztem erneutem Chaos. In ihren surrealen Bildern schafft sie nicht durch Antworten Struktur, sondern stiftet weitere Verwirrung: Spielen, Toben, absurdes und unreflektiertes Handeln - Qualitäten kindlicher Aktivität. Und so steckt sie beispielsweise den Kopf ihres Bruders in einen Käfig, oder inszeniert jene Hand mit Klebeband, bei der man erst auf den zweiten Blick erkennt, was Finger und was Schreibwerkzeug ist.

Spiel, Ironie und Kritik setzt sie in Bezug zu Exzentrik und einer fantastischen Welt kindlicher Ideen, indem sie Objekte zweckentfremdet und Kinderzimmer zu Spielplätzen macht: Bauklötze werden zu raumgreifenden, riesenhaften, fotografisch bedruckten Skulpturen, durch die sie uns in die Welt von Liliput in Gullivers Reisen entführt. Aus der Perspektive der Kinder hinterfragt sie die Macht eines rigiden und bisweilen militärisch wirkenden Schulsystems, wie es nicht nur in ihrem Heimatland Polen zu finden ist.

In Ihrer Arbeitsweise verzichtet die Künstlerin auf minutiöse Planung. Stattdessen pflegt sie Unvorhersehbarkeit und Spontanität. Karolina Wojtas lädt die Besucher:innen auf einen Ausstellungsspielplatz ein, der die Normen des Erwachsenseins in Frage stellt. Ihre Ablehnung von Konventionen, Reife und Ernsthaftigkeit spiegelt sich in ihrer Ablehnung der traditionellen Ausstellungform von Fotografie wider. Sie strebt Ausstellungen an, die über das Zweidimensionale hinausgehen und zu einem partizipatorischen Erlebnis werden.

Erstmals in Österreich präsentiert FOTO ARSENAL WIEN zirka 30 Fotografien, Videos und Installationen der polnischen Künstlerin in einer Einzelausstellung.

Karolina Wojtas graduierte von der Łódź Film School und dem Institute of Creative Photography in der Tschechischen Republik. Sie wurde für zahlreiche Preise nominiert und erhielt 2019 den ING Award, Amsterdam und 2022 den C/O Berlin Talent Award. Ihre Arbeiten wurden unter anderem in Ausstellungen im Foam Museum in Amsterdam, im Museum of Modern Art in Warschau, in der Fotogalleri Vasli Souza in Oslo, im Beijing 1+1 Art Center in Peking und im MNAC – Museu Nacional de Arte Contemporânea in Lissabon. Sie lebt in Polen.

Avec l'exposition Play and Punish, Karolina Wojtas soulève des questions sur les limites et les règles du système éducatif et scolaire. Dans ses visuels surréalistes, elle ne donne pas de réponses, mais sème davantage de confusion par des interprétations ludiques et absurdes.

Pourquoi le stylo a-t-il été fixé à la main d'un enfant par une énorme pelote de ruban adhésif rouge vif ? S'agit-il d'une performance ludique ou d'une punition brutale ?

L'artiste polonaise Karolina Wojtas (* 1996) soulève des questions sur les limites et les règles du système éducatif et scolaire. Wojtas répond à la décision controversée de modifier radicalement l'enseignement secondaire en Pologne en 2017 par une mise en scène extrême d'un nouveau chaos. Dans ses visuels surréalistes, elle ne crée pas de structure en donnant des réponses, mais en semant davantage de confusion : jeux, ébats, actions absurdes et irréfléchies - des qualités de l'activité enfantine. C'est ainsi qu'elle place par exemple la tête de son frère dans une cage ou met en scène cette main avec du ruban adhésif dont on ne reconnaît qu'au deuxième coup d'œil ce qui est doigt et ce qui est outil d'écriture.

Elle met le jeu, l'ironie et la critique en relation avec l'excentricité et un monde fantastique d'idées enfantines en détournant des objets et en transformant des chambres d'enfants en terrains de jeu : les blocs de construction deviennent des sculptures géantes qui occupent tout l'espace et sont imprimées de photos, grâce auxquelles elle nous entraîne dans le monde de Lilliput dans les Voyages de Gulliver. Du point de vue des enfants, elle remet en question le pouvoir d'un système scolaire rigide et parfois militaire, tel qu'on le trouve non seulement dans son pays d'origine, la Pologne.

Dans sa méthode de travail, l'artiste renonce à une planification minutieuse. Au lieu de cela, elle cultive l'imprévisibilité et la spontanéité. Karolina Wojtas invite les visiteurs sur un terrain de jeu qui remet en question les normes de l'âge adulte. Son refus des conventions, de la maturité et du sérieux se reflète dans son rejet de la forme traditionnelle d'exposition de la photographie. Elle aspire à des expositions qui dépassent les deux dimensions et deviennent des expériences participatives.

Pour la première fois en Autriche, FOTO ARSENAL WIEN présente environ 30 photographies, vidéos et installations de l'artiste polonaise dans le cadre d'une exposition individuelle.

Karolina Wojtas est diplômée de la Łódź Film School et de l'Institute of Creative Photography en République tchèque. Elle a été nominée pour de nombreux prix et a reçu le ING Award, Amsterdam en 2019 et le C/O Berlin Talent Award en 2022. Son travail a été exposé, entre autres, au Foam Museum à Amsterdam, au Museum of Modern Art à Varsovie, à la Fotogalleri Vasli Souza à Oslo, au Beijing 1+1 Art Center à Pékin et au MNAC - Museu Nacional de Arte Contemporânea à Lisbonne. Vous vivez en Pologne.

Con la mostra Play and Punish, Karolina Wojtas si interroga sui confini e sulle regole del sistema educativo e scolastico. Nelle sue immagini surreali non fornisce risposte, ma crea ulteriore confusione attraverso interpretazioni giocose e assurde.

Perché la matita è stata fissata alla mano di un bambino con un'enorme palla di nastro rosso brillante? Si tratta di una performance ludica o di una punizione brutale?

L'artista polacca Karolina Wojtas (* 1996) si interroga sui confini e sulle regole del sistema educativo e scolastico. Wojtas affronta la controversa decisione di cambiare radicalmente l'istruzione scolastica in Polonia nel 2017 con un caos rinnovato estremamente inscenato. Nelle sue immagini surreali, non crea una struttura attraverso le risposte, ma crea invece ulteriore confusione: il gioco, il divertimento, il comportamento assurdo e impensato - qualità dell'attività infantile. Così mette la testa del fratello in una gabbia, ad esempio, o mette in scena una mano con del nastro adesivo, dove ci si rende conto solo a un secondo sguardo di cosa sia un dito e cosa uno strumento di scrittura.

Mette in relazione il gioco, l'ironia e la critica con l'eccentricità e il mondo fantastico delle idee dei bambini, appropriandosi di oggetti e trasformando le stanze dei bambini in campi da gioco: i blocchi da costruzione diventano sculture gigantesche, stampate fotograficamente, attraverso le quali ci trasporta nel mondo di Lilliput nei Viaggi di Gulliver. Dal punto di vista dei bambini, l'artista mette in discussione il potere di un sistema scolastico rigido e a volte militarista, che non si trova solo nel suo Paese d'origine, la Polonia.

Nel suo metodo di lavoro, l'artista si astiene da una pianificazione meticolosa. Al contrario, privilegia l'imprevedibilità e la spontaneità. Karolina Wojtas invita i visitatori a visitare un parco giochi che mette in discussione le norme dell'età adulta. Il suo rifiuto delle convenzioni, della maturità e della serietà si riflette nel rifiuto della forma espositiva tradizionale della fotografia. L'artista cerca di realizzare mostre che vadano oltre la bidimensionalità e diventino un'esperienza partecipativa.

Per la prima volta in Austria, FOTO ARSENAL WIEN presenta circa 30 fotografie, video e installazioni dell'artista polacca in una mostra personale.

Karolina Wojtas si è diplomata alla Scuola di Cinema di Łódź e all'Istituto di Fotografia Creativa della Repubblica Ceca. È stata nominata per numerosi premi e ha ricevuto l'ING Award di Amsterdam nel 2019 e il C/O Berlin Talent Award nel 2022. I suoi lavori sono stati esposti, tra gli altri, al Foam Museum di Amsterdam, al Museo d'Arte Moderna di Varsavia, alla Fotogalleri Vasli Souza di Oslo, al Beijing 1+1 Art Centre di Pechino e al MNAC - Museu Nacional de Arte Contemporânea di Lisbona. Vive in Polonia.

Karolina Wojtas challenges the limitations and rules of schools and the education system. In her surreal images, she provides no answers, but creates further confusion through playful and absurd interpretations.

Why was a pen taped around a child’s hand with bright red packing tape? Does this photograph depict a playful performance or a brutal punishment?

Polish artist Karolina Wojtas (b. 1996) challenges the limitations and rules of schools and the education system. She reacted to the controversial decision to radically change the school system in 2017 by introducing even more chaos. Her surreal images of playing, fooling around, and acting without thinking—characteristics of children’s activities—contribute confusion rather than provide answers that might encourage discipline and structure. This includes putting a cage on her brother’s head or wrapping packing tape around his hand, captured in a photograph in which the viewer does not see at first glance that the finger and writing instrument are interchangeable.

Wojtas establishes an eccentric relationship between play, irony, and criticism with a fantastical world of childish ideas by alienating objects and making children’s rooms into playgrounds: she transforms building blocks into enormous, room-filling sculptures that are printed with photographs, through which she transports viewers to the world of the Lilliputians in Gulliver’s Travels. From the perspective of children, she challenges the power of a rigid and militaristic school system that is not only found in her own country.

In her working method, the artist renounces meticulous planning, instead fostering unpredictability and spontaneity. Wojtas invites visitors to an exhibition playground that challenges the norms of being an adult. Her rejection of convention, maturity, and seriousness is reflected in her rejection of the traditional manner of exhibiting photography. She strives for exhibitions that go beyond two-dimensionality and become a participatory experience.

FOTO ARSENAL WIEN presents around thirty photographs, videos, and installations by the Polish artist in her first solo show in Austria.

Karolina Wojtas graduated from Łódź Film School and Institute of Creative Photography in the Czech Republic. She has been nominated for numerous prizes and received the ING Award in Amsterdam in 2019 and the C/O Berlin Talent Award in 2022. Her works have been shown at Foam Museum in Amsterdam, Museum of Modern Art in Warsaw, Fotogalleri Vasli Souza in Oslo, Beijing 1+1 Art Center in Beijing and MNAC – Museu Nacional de Arte Contemporânea in Lisboa, among others. She lives in Poland.

(Text: Foto Arsenal Wien)

WestLicht. Schauplatz für Fotografie | Wien
24. November 2023 – 11. Februar 2024

PAPARAZZI!

Verschrien, verkannt, vergöttert: Paparazzi gehören ohne Zweifel zu den schillerndsten Figuren der Fotogeschichte!

Ihre mit ebenso findigen wie ruchlosen Mitteln erjagten Bilder werden von Millionen Menschen gesehen, gleichwohl sind die Namen der Fotograf:innen kaum bekannt, ihre öffentliche Reputation ist gering. Der Begriff Paparazzi geht auf den gleichnamigen Fotografen in Federico Fellinis Filmklassiker La Dolce Vita zurück und galt lange als Schimpfwort, erst in jüngerer Zeit hat sich der Blick auf die Geschichte des Genres gewandelt. Heute werden die Bilder von herausragenden Vertreter:innen wie Ron Galella oder Marcello Geppetti als unverstellte Porträts und Zeugnisse einer Ära gewürdigt.

PAPARAZZI! vereint rund 120 Arbeiten von etwa 20 Bildautor:innen und spannt einen Bogen von den späten 1950er-Jahren bis in die 2000er. Ein Schwerpunkt liegt auf den 1960er- und 1970er-Jahren, als Fotografen wie Galella, Geppetti, Tazio Secchiaroli oder Elio Sorci das Metier zwischen Rom und den USA, Cinecittà und Hollywood definierten. Auf der Suche nach dem ultimativen Scoop rückten sie mit ihren Kameras Schauspieler:innen und anderen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, darunter Brigitte Bardot, Marlon Brando, Romy Schneider, Richard Burton oder Jackie Kennedy, zu Leibe – und fingen en passant den Glamour der High Society ein. Dabei kam es mitunter zu denkwürdigen Begegnungen: Anita Ekberg, Star aus La Dolce Vita, wehrte sich gegen die aufdringlichen Paparazzi mit Pfeil und Bogen, Ron Galella kostete seine hartnäckige Verfolgung von Marlon Brando mehrere Zähne.

Die Ausstellung PAPARAZZI! widmet sich der Geschichte, den Methoden und der Ästhetik der Paparazzi-Fotografie, nimmt am Beispiel von Lady Diana und Britney Spears die kontroversen Aspekte des Genres in den Blick und beleuchtet mit Serien von Helmut Newton, Anton Corbijn, Alison Jackson oder der österreichischen Künstlergruppe G.R.A.M. die Faszination, die das Phänomen immer wieder auch auf andere Bereiche der Fotografie und auf die Kunst ausgeübt hat.

Wir danken allen Leihgeber:innen und Künstler:innen der Ausstellung, ohne die die Realisierung dieses Projektes nicht möglich gewesen wäre, allen voran der Nicola Erni Collection als Hauptleihgeberin sowie Anton Corbijn, Ron Galella Ltd., Marcello Geppetti Media Company, G.R.A.M., Axel Herberg, Alison Jackson, Sammlung Reinhold Mittersakschmöller, Helmut Newton Foundation, Fotosammlung OstLicht, Sammlung Mila Palm, Marianne Fürstin zu Sayn-Wittgenstein-Sayn und David Secchiaroli.

Décriés, méconnus, idolâtrés : les paparazzi font sans aucun doute partie des personnages les plus hauts en couleur de l'histoire de la photographie !

Leurs photos, obtenues par des moyens aussi ingénieux qu'impitoyables, sont vues par des millions de personnes, mais les noms des photographes sont peu connus et leur réputation publique est faible. Le terme de paparazzi, qui remonte au photographe du même nom dans le film classique La Dolce Vita de Federico Fellini, a longtemps été considéré comme une insulte, mais ce n'est que récemment que le regard sur l'histoire du genre a changé. Aujourd'hui, les images d'éminents représentants comme Ron Galella ou Marcello Geppetti sont appréciées comme des portraits sans concession et des témoignages d'une époque.

PAPARAZZI ! réunit environ 120 travaux d'une vingtaine d'auteurs et couvre une période allant de la fin des années 1950 aux années 2000. L'accent est mis sur les années 1960 et 1970, lorsque des photographes comme Galella, Geppetti, Tazio Secchiaroli ou Elio Sorci ont défini le métier entre Rome et les États-Unis, Cinecittà et Hollywood. A la recherche du scoop ultime, ils ont approché avec leurs appareils photo des acteurs et autres personnalités publiques, comme Brigitte Bardot, Marlon Brando, Romy Schneider, Richard Burton ou Jackie Kennedy, et ont capturé en passant le glamour de la haute société. Des rencontres mémorables ont parfois eu lieu : Anita Ekberg, la star de La Dolce Vita, s'est défendue contre les paparazzi importuns avec un arc et des flèches, Ron Galella a perdu plusieurs dents en poursuivant Marlon Brando avec acharnement.

L'exposition PAPARAZZI ! est consacrée à l'histoire, aux méthodes et à l'esthétique de la photographie de paparazzi. Elle met en lumière les aspects controversés du genre à travers l'exemple de Lady Diana et Britney Spears et met en lumière la fascination que le phénomène a toujours exercée sur d'autres domaines de la photographie et de l'art avec des séries de Helmut Newton, Anton Corbijn, Alison Jackson ou le groupe d'artistes autrichiens G.R.A.M..

Nous remercions tous les prêteurs et artistes de l'exposition sans lesquels la réalisation de ce projet n'aurait pas été possible, en particulier la Nicola Erni Collection en tant que prêteur principal ainsi qu'Anton Corbijn, Ron Galella Ltd, Marcello Geppetti Media Company, G.R.A.M., Axel Herberg, Alison Jackson, Collection Reinhold Mittersakschmöller, Helmut Newton Foundation, Fotosammlung OstLicht, Collection Mila Palm, Marianne Fürstin zu Sayn-Wittgenstein-Sayn et David Secchiaroli.

Famosi, incompresi, idolatrati: i paparazzi sono senza dubbio alcune delle figure più colorate della storia della fotografia!

Le loro immagini, a cui danno la caccia con mezzi ingegnosi e nefasti, sono viste da milioni di persone, ma i nomi dei fotografi sono poco conosciuti e la loro reputazione pubblica è bassa. Il termine paparazzi risale all'omonimo fotografo del classico film di Federico Fellini La Dolce Vita ed è stato a lungo considerato una parolaccia, ma solo recentemente la visione della storia del genere è cambiata. Oggi, le immagini di rappresentanti di spicco come Ron Galella e Marcello Geppetti sono onorate come candidi ritratti e testimonianze di un'epoca.

PAPARAZZI! raccoglie circa 120 opere di una ventina di autori di immagini e copre un arco temporale che va dalla fine degli anni Cinquanta agli anni Duemila. Un focus è sugli anni Sessanta e Settanta, quando fotografi come Galella, Geppetti, Tazio Secchiaroli ed Elio Sorci definirono il mestiere tra Roma e gli Stati Uniti, Cinecittà e Hollywood. Alla ricerca dello scoop definitivo, usavano le loro macchine fotografiche per avvicinarsi ad attori e personaggi pubblici, tra cui Brigitte Bardot, Marlon Brando, Romy Schneider, Richard Burton e Jackie Kennedy, e immortalare il glamour dell'alta società en passant. Questo a volte ha portato a incontri memorabili: Anita Ekberg, protagonista de La Dolce Vita, si difese dagli invadenti paparazzi con arco e frecce, Ron Galella si costò diversi denti nel suo ostinato inseguimento di Marlon Brando.

La mostra PAPARAZZI! è dedicata alla storia, ai metodi e all'estetica della fotografia dei paparazzi, utilizza gli esempi di Lady Diana e Britney Spears per esaminare gli aspetti controversi del genere e, con le serie di Helmut Newton, Anton Corbijn, Alison Jackson e del gruppo di artisti austriaci G.R.A.M., fa luce sul fascino che il fenomeno ha ripetutamente esercitato su altri settori della fotografia e dell'arte.

Desideriamo ringraziare tutti i prestatori e gli artisti della mostra, senza i quali la realizzazione di questo progetto non sarebbe stata possibile, in particolare la Collezione Nicola Erni come prestatore principale e Anton Corbijn, Ron Galella Ltd, Marcello Geppetti Media Company, G.R.A.M., Axel Herberg, Alison Jackson, Reinhold Mittersakschmöller Collection, Helmut Newton Foundation, OstLicht Photo Collection, Mila Palm Collection, Marianne Fürstin zu Sayn-Wittgenstein-Sayn e David Secchiaroli.

Notorious, misunderstood, idolized: paparazzi are without a doubt among the most enigmatic figures in the history of photography!

Their pictures, hunted down with equally resourceful and nefarious means, are seen by millions of people, yet the names of the photographers are hardly known, their public reputation is low. The term paparazzi goes back to the photographer of the same name in Federico Fellini's classic film La Dolce Vita and was long considered a dirty word; only recently has the view of the genre's history changed.

Today, the images of outstanding representatives such as Ron Galella or Marcello Geppetti are appreciated as undisguised portraits and testimonies of an era.

PAPARAZZI! brings together around 120 works by some 20 photographers and spans an arc from the late 1950s to the 2000s. The focus is on the 1960s and 1970s, when photographers such as Galella, Geppetti, Tazio Secchiaroli and Elio Sorci defined the profession between Rome and the USA, Cinecittà and Hollywood. In search of the ultimate scoop, they used their cameras to get close to actors and other public figures, including Brigitte Bardot, Marlon Brando, Romy Schneider, Richard Burton and Jackie Kennedy - and en passant captured the glamor of high society. In the process, some memorable encounters took place: Anita Ekberg, star of La Dolce Vita, defended herself against the intrusive paparazzi with bow and arrow, Ron Galella's persistent pursuit of Marlon Brando cost him several teeth.

The exhibition PAPARAZZI! is dedicated to the history, methods, and aesthetics of paparazzi photography, takes a look at the controversial aspects of the genre using the examples of Lady Diana and Britney Spears, and, with series by Helmut Newton, Anton Corbijn, Alison Jackson, and the Austrian artists' group G.R.A.M., sheds light on the fascination that the phenomenon has repeatedly exerted on other areas of photography and on art.

We would like to thank all lenders and artists of the exhibition, without whom the realization of this project would not have been possible, first and foremost the Nicola Erni Collection as main lender as well as Anton Corbijn, Ron Galella Ltd, Marcello Geppetti Media Company, G.R.A.M., Axel Herberg, Alison Jackson, Sammlung Reinhold Mittersakschmöller, Helmut Newton Foundation, Fotosammlung OstLicht, Sammlung Mila Palm, Marianne Fürstin zu Sayn-Wittgenstein-Sayn and David Secchiaroli.

(Text: WestLicht. Schauplatz für Fotografie, Wien)

Christine König Galerie | Wien
19. Oktober – 25. November 2023

Iconography of Proof
Gabriel Payer

“Ingenieurwesen, Botanik, Architektur, Mathematik – keine dieser Wissenschaften kann das, worüber sie sprechen, nur durch Texte allein beschreiben; sie müssen die Dinge zeigen. Dieses Zeigen, das zur Überzeugung so wesentlich ist, war vor der Erfindung 'eingravierter Bilder' vollkommen unmöglich. Ein Text konnte nur mit einigen Verfälschungen kopiert werden, nicht jedoch ein Diagramm, ein anatomischer Stich oder eine Karte. (...) Wir sind so an diese Welt von Formen und Bildern gewöhnt, dass wir kaum denken können, wie es ist, etwas ohne Index, Bibliographien, Wörterbücher, Papiere mit Referenzen, Tabellen, Spalten, Fotographien, Peaks, Punkte und Bänder zu wissen“. (zit.n.Bruno Latour)

Bruno Latour beschreibt, wie wissenschaftliche Prozesse letztlich über visuelle Inskriptionen sichtbar gemacht werden: „Was sichtbar ist, ist ein Standbild eines Prozesses von Transformationen, der schwer greifbar ist, eine angemessene Form von Unsichtbarkeit.“ Hier ergeben sich Parallelen zum künstlerischen Prozess des Zeichnens. Auch die Zeichnung beruht auf unzähligen Prozessen des Abwägens, Nachdenkens, Recherchierens, Entscheidens und Verwerfens, die unsichtbar mitschwingen. Die Verwendung wissenschaftlicher „Sujets“ in antidisziplinärer Form ist ein Verweis auf etwaige Unsichtbarkeiten, die wissenschaftliche Bilder mit sich tragen. Eine Verschmelzung, sogar Verwechslung des wissenschaftlichen mit dem künstlerischen Bild, könnte eine besondere Art von epistemischen Objekten erzeugen und zwar, indem Bilder aus ihrem diskursiven und funktionalen Kontext gehoben und damit einer Neubetrachtung unterzogen werden, die sich einer disziplinären Zuordnung entzieht. So ein Wechselbild würde auf eine andere Wirklichkeit verweisen oder auf die Tatsache, dass Bilder eben mehr als eine Wirklichkeit erzeugen. (PAYER GABRIEL)

"L'ingénierie, la botanique, l'architecture, les mathématiques - aucune de ces sciences ne peut décrire ce dont elle parle uniquement par des textes ; elles doivent montrer les choses. Cette démonstration, si essentielle à la conviction, était totalement impossible avant l'invention des 'images gravées'. Un texte ne pouvait être copié qu'avec quelques falsifications, mais pas un diagramme, une gravure anatomique ou une carte. (...) Nous sommes tellement habitués à ce monde de formes et d'images que nous avons du mal à penser ce que c'est que de savoir quelque chose sans index, bibliographies, dictionnaires, papiers avec références, tableaux, colonnes, photographies, pics, points et rubans". (cité par Bruno Latour)

Bruno Latour décrit comment les processus scientifiques sont finalement rendus visibles par le biais d'inscriptions visuelles : "Ce qui est visible est un arrêt sur image d'un processus de transformations insaisissable, une forme appropriée d'invisibilité". Des parallèles s'établissent ici avec le processus artistique du dessin. Le dessin repose lui aussi sur d'innombrables processus de pesée, de réflexion, de recherche, de décision et de rejet, qui résonnent de manière invisible. L'utilisation de "sujets" scientifiques sous une forme antidisciplinaire est une référence aux éventuelles invisibilités que portent les images scientifiques. Une fusion, voire une confusion entre l'image scientifique et l'image artistique, pourrait générer un type particulier d'objets épistémiques et ce, en sortant les images de leur contexte discursif et fonctionnel et en les soumettant ainsi à une nouvelle considération qui échappe à une attribution disciplinaire. Une telle image changeante renverrait à une autre réalité ou au fait que les images génèrent justement plus d'une réalité. (PAYER GABRIEL)

"L'ingegneria, la botanica, l'architettura, la matematica: nessuna di queste scienze può descrivere ciò di cui parla con i soli testi; deve mostrare le cose. Questo mostrare, che è così essenziale per la convinzione, era completamente impossibile prima dell'invenzione delle "immagini incise". Un testo poteva essere copiato solo con alcune falsificazioni, ma non un diagramma, un'incisione anatomica o una mappa. (...) Siamo talmente abituati a questo mondo di forme e immagini che facciamo fatica a pensare cosa significhi conoscere qualcosa senza indici, bibliografie, dizionari, carte con riferimenti, tabelle, colonne, fotografie, picchi, punti e bande". (cit. Bruno Latour)

Bruno Latour descrive come i processi scientifici siano in definitiva resi visibili attraverso iscrizioni visive: "Ciò che è visibile è un fermo immagine di un processo di trasformazioni che è inafferrabile, una forma appropriata di invisibilità". Qui emergono paralleli con il processo artistico del disegno. Anche il disegno si basa su innumerevoli processi di ponderazione, riflessione, ricerca, decisione e scarto che risuonano invisibili. L'uso di "soggetti" scientifici in forma anti-disciplinare è un riferimento alle invisibilità che le immagini scientifiche portano con sé. La fusione, o addirittura la confusione, dell'immagine scientifica con l'immagine artistica potrebbe produrre un tipo speciale di oggetto epistemico, vale a dire sollevare le immagini dal loro contesto discorsivo e funzionale e quindi sottoporle a un riesame che sfida la classificazione disciplinare. Un'immagine alternata di questo tipo farebbe riferimento a un'altra realtà o al fatto che le immagini producono più di una realtà. (PAYER GABRIEL)

“Engineering, botany, architecture, mathematics, none of these sciences can describe what they talk about with texts alone; they need to show the things. But this showing, so essential to convince, was utterly impossible before the invention of “graven images.” A text could be copied with only some adulteration, but not so a diagram, an anatomical plate, or a map. (…) We are so used to this world of print and images that we can hardly think of what it is to know something without indexes, bibliographies, dictionaries, papers with references, tables, columns, photographs, peaks, spots, bands.” (quot.Bruno Latour)

Bruno Latour describes how scientific processes are ultimately rendered by visual inscriptions: “What is visible is only the freeze-frame of a process of transformation that remains extremely difficult to grasp, a proper form of invisibility.” There are parallels here to the artistic process of drawing, which is also based on invisibly resonating consideration, thought, research, decision, and rejection. The use of scientific “subject matter” in anti-disciplinary form is a reference to the many invisibilities that scientific images contain. A conflation, even a confusion, of the scientific with the artistic image could create a particular kind of epistemic object, one that relieves images of their discursive and functional context and reconsiders them in a non-disciplinary way. An ambiguous image of this kind would point to a different reality, or to the fact that images create more than one reality. (PAYER GABRIEL)

Christine König Galerie | Wien
19. Oktober – 25. November 2023

Vessels and other Coincidences
Walter Holzer

„Empty Vessels make most noise“ meinte schon Leopold Bloom. Gefäße sind Hohlformen und Form ist Leere ist Form. Die endgültige Gestalt, Struktur und Oberfläche von hitzegeformten Gefäßen unterliegen dem Zufall. Dies gilt auch für in Serien hergestellte Gefäße, die in ein und derselben Serie voneinander infinitesimal abweichen.

In der fotografischen Aufnahme fixiert die Kamera den Zufall, der für den messbaren Augenblick des Erfassens eines Motivs mit „eye appeal“ verantwortlich ist – welches nach Ferdinando Scianna erblickt wird und zurück blickt, wie in einem Spiegel: „imagine trovate quelle che raccontano e te raccontano come in uno especchio“.

"Empty Vessels make most noise", disait déjà Leopold Bloom. Les récipients sont des formes creuses et la forme est le vide est la forme. La forme, la structure et la surface finales des récipients thermoformés sont soumises au hasard. Il en va de même pour les récipients fabriqués en série, qui varient infiniment les uns des autres dans une seule et même série.

Dans la prise de vue photographique, l'appareil photo fixe le hasard, responsable de l'instant mesurable de la saisie d'un motif avec "eye appeal" - qui, selon Ferdinando Scianna, est aperçu et regarde en arrière, comme dans un miroir : "imagine trovate quelle che raccontano e te raccontano come in uno especchio".

"I vasi vuoti fanno più rumore", diceva Leopold Bloom. I vasi sono forme vuote e la forma è il vuoto è la forma. La forma finale, la struttura e la superficie dei vasi formati a caldo sono soggette al caso. Questo vale anche per i vasi prodotti in serie, che variano infinitamente l'uno dall'altro in una stessa serie.

Nell'immagine fotografica, la macchina fotografica fissa il caso, che è responsabile del momento misurabile della cattura di un motivo con "fascino per gli occhi" - che, secondo Ferdinando Scianna, si intravede e si guarda indietro, come in uno specchio: "immagina di trovare quelle che raccontano e te raccontano come in uno specchio".

“Empty vessels make most noise” Leopold Bloom once thought. Vessels are empty forms and form is emptiness is form. The final shape, structure and surface of heat-formed vessels are subject to chance. This is also true for vessels fashioned in series, which in one and the same series deviate from each other infinitesimally.

In the photographic recording, the camera fixes the contingency that is responsible for the measurable moment of capturing a motif with “eye appeal” – which according to Ferdinando Scianna is seen and which returns the gaze, as in a mirror: "imagine trovate quelle che raccontano e te raccontano come in uno especchio“.

(Text: Christine König Galerie, Wien)

Albertina | Wien
28. September 2023 - 21. Januar 2024

American Prospects
Joel Sternfeld

Joel Sternfeld zählt zu den wichtigsten Vertretern der New Color Photography, die in den 1970er-Jahren die Farbe für die Kunstfotografie entdecken. Als kritischer Beobachter reist Sternfeld über Jahre hinweg durch die USA und hält in umfangreichen Serien das Land und seine Bewohner und Bewohnerinnen in all ihren Eigenheiten und Widersprüchen fest. In seiner grandiosen Serie American Prospects (1978-86) widmet er sich der Beziehung des Menschen zu der von ihm geprägten amerikanischen Landschaft. Die in brillanten Farben festgehaltenen alltäglichen und oftmals skurrilen Begebenheiten zeigen nicht nur die zunehmend wirtschaftlich erschlossene und von Umweltschäden bedrohte Natur, sondern erlauben auch Rückschlüsse auf die sozial-politischen Zustände der Zeit. American Prospects ist Teil einer kapitalen Schenkung des Künstlers an die Albertina, die in dieser Ausstellung zum ersten Mal auszugsweise präsentiert wird.

Joel Sternfeld compte parmi les principaux représentants de la New Color Photography qui, dans les années 1970, découvrent la couleur pour la photographie d'art. Observateur critique, Sternfeld parcourt les États-Unis pendant des années et immortalise dans de vastes séries le pays, ses habitants et ses habitantes dans toutes leurs particularités et leurs contradictions. Dans sa grandiose série American Prospects (1978-86), il se consacre à la relation entre l'homme et le paysage américain qu'il a façonné. Les événements quotidiens et souvent bizarres, saisis dans des couleurs brillantes, ne montrent pas seulement la nature de plus en plus exploitée économiquement et menacée par les dommages environnementaux, mais permettent également de tirer des conclusions sur les conditions socio-politiques de l'époque. American Prospects fait partie d'une donation capitale de l'artiste à l'Albertina, dont des extraits sont présentés pour la première fois dans cette exposition.

Joel Sternfeld è uno dei più importanti rappresentanti della New Color Photography, che ha scoperto il colore per la fotografia d'arte negli anni Settanta. Come osservatore critico, Sternfeld ha viaggiato per anni negli Stati Uniti e ha immortalato il Paese e i suoi abitanti in tutte le loro peculiarità e contraddizioni in ampie serie. Nella grandiosa serie American Prospects (1978-86), si dedicò al rapporto dell'uomo con il paesaggio americano che aveva plasmato. Gli incidenti quotidiani e spesso bizzarri catturati con colori brillanti non solo mostrano la natura sempre più sviluppata economicamente e minacciata dai danni ambientali, ma permettono anche di trarre conclusioni sulle condizioni socio-politiche dell'epoca. American Prospects fa parte di un capitale donato dall'artista all'Albertina, i cui estratti sono presentati per la prima volta in questa mostra.

Joel Sternfeld numbers among the most important protagonists of the New Color Photography movement, which discovered color for art photography in the 1970s. Sternfeld has spent years traveling around the United States as a critical observer, documenting the country and its inhabitants in all their idiosyncrasies and contradictions. His grandiose series American Prospects (1978–86) focuses on how human beings relate to the American landscape—a landscape they’ve helped to shape. In addition to exposing a natural world subject to economic exploitation and threatened by accumulating ecological damage, the frequently whimsical everyday scenes captured by Sternfeld in this series also permit inferences as to the sociopolitical conditions of that era. American Prospects is part of a major donation to the ALBERTINA Museum by the artist himself, and the present exhibition presents a first-ever survey of these donated works.

(Text: Albertina, Wien)

FOTO ARSENAL WIEN
1. September - 19. November 2023

Schattenwinde. Berlin und der Osten 1979 - 1990
Gundula Schulze Eldowy

Schonungslose Offenheit und liebevolle Zuneigung kennzeichnen die Aufnahmen der Fotografin Gundula Schulze Eldowy. FOTO ARSENAL WIEN zeigt von 1. September bis 19. November 2023 die erste große institutionelle Einzelausstellung der wichtigen Vertreterin der deutschen Dokumentarfotografie in Österreich. Eröffnet wird sie am 31. August im Freiraum des Wiener MuseumsQuartiers.

Über den Zustand eines Landes und den Zustand der Welt

Ein mageres Schaf auf dem Schlachthof, Balletttänzerinnen in einer Tanzschule, Arbeiter in großen Industrieanlagen, ein blutiger Kreissaal – zwischen den späten 1970er Jahren und dem Zerfall der DDR analysiert Gundula Schulze Eldowy (*1954) in verstörenden Bildern den Zustand eines Landes. Ohne Auftrag und in Farbe fotografierend bewegt sich die junge Frau an die Grenze von Tabus. Ost-Berlin und der Osten Deutschlands gleichen einer verlorenen archäologischen Stätte, die manchmal unerwartet bezaubernd ist. Es entstehen Reportagen von einer untergehenden, unbekannten, unter Verschluss gehaltenen Welt. Zugleich sind diese urbanen Streifzüge nichts anderes als Ausflüge in die innere, fremde Welt der Künstlerin. Immer mit Augenmerk auf Menschen, die am Rande der Gesellschaft stehen. Verfall, Einsamkeit, Armut, Skurriles, Zeugnisse des ostdeutschen Alltags. Schulze Eldowy produziert Gegenbilder zu der staatsoffiziellen, gewünscht idealisierten Sicht auf die DDR; sie werden häufig zu Metaphern, die weit über den Zustand des Landes hinaus die Entfremdung der Menschen in der modernen Zivilisation im Blick haben. Die Bilder, die Gundula Schulze Eldowy zwischen 1979 und 1990 überwiegend in Ost-Berlin und später auch in Dresden und Leipzig aufgenommen hat, gehen an die Grenzen des Erträglichen. Sie zeigen Zuneigung und erscheinen frei von jeglicher Scham.

FOTO ARSENAL WIEN präsentiert erstmals in Österreich Arbeiten aus zwei Zyklen: Für „Der große und der kleine Schritt“ fotografiert Schulze Eldowy zwischen 1982-1990 in Industrieanlagen, Ballettschulen, Kreissälen, Schlachthäusern und auf der Straße in ostdeutschen Städten - als eine der wenigen Künstler:innen der DDR in Farbe und als einzige Frau. 1979 freundete sie sich mit Tamerlan an, deren Leben sie einige Jahre lang dokumentiert und die sie bis zu ihrem Tod begleitet. Die gleichnamige Porträtserie ist aus dieser prägenden Begegnung entstanden.

Die Ausstellung umfasst ca. 120 Aufnahmen und eine Videoarbeit.

Une franchise impitoyable et une affection affectueuse caractérisent les clichés de la photographe Gundula Schulze Eldowy. FOTO ARSENAL WIEN présente du 1er septembre au 19 novembre 2023 la première grande exposition individuelle institutionnelle de cette représentante importante de la photographie documentaire allemande en Autriche. Elle sera inaugurée le 31 août dans l'espace libre du MuseumsQuartier de Vienne.

Sur l'état d'un pays et l'état du monde

Un mouton maigre dans un abattoir, des danseuses de ballet dans une école de danse, des ouvriers dans de grandes installations industrielles, une salle d'accouchement ensanglantée - entre la fin des années 1970 et la chute de la RDA, Gundula Schulze Eldowy (*1954) analyse l'état d'un pays à travers des images troublantes. Photographiant sans commande et en couleur, la jeune femme se déplace à la limite des tabous. Berlin-Est et l'Allemagne de l'Est ressemblent à un site archéologique perdu, parfois inattendu et enchanteur. Il en résulte des reportages sur un monde en voie de disparition, inconnu et tenu sous clé. Dans le même temps, ces incursions urbaines ne sont rien d'autre que des excursions dans le monde intérieur et étranger de l'artiste. Toujours avec une attention particulière pour les personnes qui se trouvent en marge de la société. Déchéance, solitude, pauvreté, bizarreries, témoignages du quotidien est-allemand. Schulze Eldowy produit des contre-images par rapport à la vision officielle de l'État, idéalisée à souhait, de la RDA ; elles deviennent souvent des métaphores qui, bien au-delà de l'état du pays, ont en vue l'aliénation des hommes dans la civilisation moderne. Les photos que Gundula Schulze Eldowy a prises entre 1979 et 1990, principalement à Berlin-Est et plus tard à Dresde et Leipzig, vont jusqu'aux limites du supportable. Elles montrent de l'affection et semblent exemptes de toute honte.

FOTO ARSENAL WIEN présente pour la première fois en Autriche des travaux issus de deux cycles : pour "Der große und der kleine Schritt" (Le grand et le petit pas), Schulze Eldowy a photographié entre 1982 et 1990 des installations industrielles, des écoles de ballet, des salles de réunion, des abattoirs et la rue dans des villes est-allemandes - elle est l'une des rares artistes de RDA à utiliser la couleur et la seule femme. En 1979, elle se lie d'amitié avec Tamerlan, dont elle documente la vie pendant quelques années et qu'elle accompagne jusqu'à sa mort. La série de portraits du même nom est née de cette rencontre marquante.

L'exposition comprend environ 120 photos et un travail vidéo.

Spietata apertura e amorevole affetto caratterizzano le fotografie della fotografa Gundula Schulze Eldowy. Dal 1° settembre al 19 novembre 2023, FOTO ARSENAL WIEN presenterà la prima grande mostra personale istituzionale dell'importante rappresentante della fotografia documentaria tedesca in Austria. La mostra sarà inaugurata il 31 agosto nel Freiraum del MuseumsQuartier di Vienna.

Sullo stato di un Paese e sullo stato del mondo

Una pecora magra in un mattatoio, ballerine in una scuola di danza, operai in grandi impianti industriali, una sala parto insanguinata: tra la fine degli anni Settanta e il crollo della DDR, Gundula Schulze Eldowy (*1954) analizza lo stato di un Paese con immagini inquietanti. Fotografando senza commissione e a colori, la giovane donna si muove al confine dei tabù. Berlino Est e la Germania dell'Est assomigliano a un sito archeologico perduto, a volte inaspettatamente incantevole. Il risultato è il reportage di un mondo sconosciuto e sprofondato, tenuto sotto chiave. Allo stesso tempo, queste incursioni urbane non sono altro che escursioni nel mondo interiore e alieno dell'artista. Sempre con un occhio di riguardo per le persone che si trovano ai margini della società. Degrado, solitudine, povertà, bizzarria, testimonianze della vita quotidiana nella Germania dell'Est. Schulze Eldowy produce immagini controcorrente rispetto alla visione idealizzata, voluta dallo Stato, della DDR; spesso diventano metafore che guardano ben oltre lo stato del Paese, all'alienazione delle persone nella civiltà moderna. Le fotografie che Gundula Schulze Eldowy ha scattato tra il 1979 e il 1990, per lo più a Berlino Est e in seguito anche a Dresda e Lipsia, superano i limiti del sopportabile. Mostrano affetto e appaiono prive di qualsiasi vergogna.

Per la prima volta in Austria, FOTO ARSENAL WIEN presenta le opere di due cicli: per "Der große und der kleine Schritt" (Il grande passo e il piccolo passo), Schulze Eldowy ha fotografato, tra il 1982 e il 1990, impianti industriali, scuole di danza classica, municipi, mattatoi e le strade delle città della Germania dell'Est - come una delle poche artiste della DDR a farlo a colori e come unica donna. Nel 1979 ha stretto amicizia con Tamerlan, di cui ha documentato la vita per diversi anni e che l'ha accompagnata fino alla morte. Da questo incontro formativo è nata l'omonima serie di ritratti.

La mostra comprende circa 120 fotografie e un'opera video.

Ruthless openness and loving affection characterize the photographs of photographer Gundula Schulze Eldowy. FOTO ARSENAL WIEN presents the first large institutional solo exhibition of the important representative of German documentary photography in Austria from September 1 to November 19, 2023. It will open on August 31 in the Freiraum of Vienna's MuseumsQuartier.

On the state of a country and the state of the world

A skinny sheep at the slaughterhouse, ballet dancers in a dance school, workers in large industrial plants, a bloody delivery room - between the late 1970s and the collapse of the GDR, Gundula Schulze Eldowy (*1954) analyzes the state of a country in disturbing images. Photographing without commission and in color, the young woman moves to the border of taboos. East Berlin and the East of Germany resemble a lost archaeological site that is sometimes unexpectedly enchanting. The result is reportage of a sinking, unknown world kept under lock and key. At the same time, these urban forays are nothing more than excursions into the artist's inner, alien world. Always with an eye on people who are on the fringes of society. Decay, loneliness, poverty, the bizarre, testimonies of everyday life in East Germany. Schulze Eldowy produces counter-images to the state-official, desired idealized view of the GDR; they often become metaphors that look far beyond the state of the country to the alienation of people in modern civilization. The pictures that Gundula Schulze Eldowy took between 1979 and 1990, mostly in East Berlin and later in Dresden and Leipzig, push the limits of the bearable. They show affection and appear free of any shame.

FOTO ARSENAL WIEN presents works from two cycles for the first time in Austria: For "Der große und der kleine Schritt" Schulze Eldowy photographed between 1982-1990 in industrial plants, ballet schools, district halls, slaughterhouses and on the street in East German cities - as one of the few artists:in the GDR in color and as the only woman. In 1979 she befriended Tamerlan, whose life she documented for several years and who accompanied her until her death. The portrait series of the same name emerged from this formative encounter.

The exhibition includes about 120 photographs and a video work.

(Text: FOTO ARSENAL WIEN)

FOTO ARSENAL WIEN
1. September - 19. November 2023

Mine and Yours
Mari Katayama

„Wie viel davon bist du und wie viel nicht? Wem gehören ich und du, und wo sind wir?“ (Mari Katayama)

Im Mittelpunkt von Katayamas Praxis steht die alltägliche Erfahrung des Lebens in ihrem eigenen Körper, den sie als lebende Skulptur, Schaufensterpuppe und Instrument zur Reflexion der Gesellschaft nutzt. Die Kombination aus Katayamas skulpturalen Objekten, handgenähten Stücken und Fotografie fordert den Betrachter heraus, den Körper und seine komplexe Beziehung zur umgebenden Umwelt und Gesellschaft zu hinterfragen.

Von 1. September bis 19. November 2023 präsentiert FOTO ARSENAL WIEN die erste Einzelausstellung der Künstlerin in Österreich. Die Ausstellung zeigt eine Auswahl von Selbstporträts aus verschiedenen Serien von 2015 bis heute, darunter die 2016 erschienene Trilogie Shadow Puppet, Bystander und On the Way Home sowie die Studie für Karyatide, die 2023 entwickelt wurde. Zu sehen ist auch ein großes, mehrgliedriges handgenähtes Objekt aus der Bystander-Serie, das - um Katayamas Körper gewickelt und mit ihm verflochten - in mehreren Selbstporträts erscheint.

Über gesellschaftliche Normen, Beauty-Standards und den Triumph des Lebens

Nach der Amputation ihrer Unterschenkel aufgrund einer Schienbein-Hemimelie im Alter von neun Jahren verbarg Katayama ihre körperliche Beeinträchtigung, damit sie wie „alle anderen“ leben konnte. Erst im Alter von sechzehn Jahren begann sie bewusst zu schaffen und sich selbst als Künstlerin zu verstehen. Seitdem nutzt Katayama ihren Körper, der seine Form, Größe und Rollen in der Gesellschaft ständig verändert, als kreatives Mittel, um sich der Gesellschaft zu nähern, sie zu reflektieren und sich mit ihr zu verbinden sowie ihre eigene Neugier auf unsere gemeinsame Besessenheit nach (künstlich geschaffener) Schönheit zu erkunden. Katayamas kreative Tätigkeit erweiterte sich nach und nach von Selbstporträts, die sie in ihrem eigenen Zimmer anfertigte, bis hin zu Ausflügen ins Freie, dem Fotografieren der Körper anderer Menschen und einem Arbeiten, das mit der Bitte um Hilfe anderer verbunden ist.

Beispielsweise reiste sie 2016 häufig auf die Insel Naoshima, um die Serie Bystander zu erstellen, in der sie die Hände von Puppenspielern bei Onna-bunraku, einer rein weiblichen Bunraku-Puppentheatergruppe, fotografierte, was zu einer Sammlung von Fotografien und handgenähten Objekten führte (einige davon sind in der Ausstellung zu sehen). Dies waren die ersten Arbeiten, in denen Katayama die Körper anderer zeigte. Im Jahr 2023 wurde nach langjähriger Zusammenarbeit mit vielen Einzelpersonen und Unternehmen die zweite Ausgabe von High Heals abgeschlossen, ein Projekt, das Katayama zur Gestaltung maßgeschneiderter High Heels 2011 initiiert hatte. Diese Erfahrungen, zusammen mit der allmählichen Erweiterung ihres Arbeitsstils, ließen Katayama sowohl die Schwierigkeit als auch die Kraft des „Zusammenlebens“ verstehen. Es reifte die Erkenntnis nicht sagen zu können, dass ihr ihr Körper gehört, weil seine Vitalität durch zahlreiche Menschen und Mechanismen ermöglicht wird, darunter Orthopädie-Techniker, die ihren Körper besser kennen als sie selbst, sowie soziale Unterstützung durch das Behindertenfürsorgesystem und ihre Familie und Freunde. Obwohl Katayamas Arbeit persönliche Angelegenheiten als Ausgangspunkt nimmt, sind diese persönlichen Angelegenheiten nicht ihr Thema. Der Kern der Fragen und Perspektiven, die sich aus ihren Arbeiten und ihrem Wirken ergeben, ist stets auf die Gesellschaft gerichtet.

Katayama erklärt: „Ich bin mir nicht bewusst, dass die Person auf den Selbstporträts ich bin. Es gibt etwas in mir, das dasselbe ist wie du. Ich bin du." Dies führt den Betrachter zu der Frage, wer auf den Porträts abgebildet ist, und wem sein Körper gehört, und regt ihn zum Nachdenken über die Motive des eigenen Denkens an. Heutzutage kann jeder ganz einfach Bilder in sozialen Medien posten und teilen, einschließlich Informationen über sein Aussehen, seinen Aufenthaltsort, sein Verhalten und sogar seine früheren Aktivitäten. „Wie viel davon bist du und wie viel nicht? Wem gehören ich und du, und wo sind wir?“ Die Antwort auf diese Fragen scheint noch unklarer geworden zu sein.

Katayamas Bilder und Objekte beschäftigen den Betrachter mit grundlegenden Fragen zum Körper und den komplexen Themen rund um Körper, wie voreingenommene Blicke, soziale Etiketten und was als richtig oder falsch angesehen wird. So wie Katayama bei der Herstellungvon Objekten jeden einzelnen Stich spürt, spiegelt und verdeutlicht die Erfahrung ihrer Arbeit Haltungen und Rollen in der Gesellschaft.

Mari Katayama (*1987) lebt in Gunma (JPN). Neben ihrer künstlerisch-kreativen Tätigkeit arbeitet sie als Fashion Model, Sängerin und Keynote Speaker. Katayamas Arbeiten wurde mit zahlreichen Kunstpreisen ausgezeichnet; sie waren in den letzten 15 Jahren in rund 50 internationalen Einzel- und Gruppenpräsentationen zu sehen. Nach zuletzt großen Ausstellungen 2019 auf der 58. Biennale in Venedig und 2021 im Maison Européenne de la Photographie, Paris, zeigt diese erste Ausstellung in Wien rund 30 Fotografien und Installationen.

"Quelle est ta part et quelle n'est pas ta part ? À qui appartiennent moi et toi, et où sommes-nous" ? (Mari Katayama)

Au cœur de la pratique de Katayama se trouve l'expérience quotidienne de la vie dans son propre corps, qu'elle utilise comme sculpture vivante, mannequin et instrument de réflexion sur la société. La combinaison des objets sculpturaux de Katayama, des pièces cousues à la main et de la photographie met le spectateur au défi de s'interroger sur le corps et sa relation complexe avec l'environnement et la société environnante.

Du 1er septembre au 19 novembre 2023, FOTO ARSENAL WIEN présente la première exposition individuelle de l'artiste en Autriche. L'exposition présente une sélection d'autoportraits issus de différentes séries de 2015 à aujourd'hui, dont la trilogie Shadow Puppet, Bystander et On the Way Home, publiée en 2016, ainsi que l'étude pour Karyatide, développée en 2023. On peut également voir un grand objet cousu à la main à plusieurs éléments de la série Bystander qui - enroulé autour du corps de Katayama et entrelacé avec lui - apparaît dans plusieurs autoportraits.

Sur les normes sociales, les standards de beauté et le triomphe de la vie

Après avoir été amputée des membres inférieurs à l'âge de neuf ans en raison d'une hémimélie tibiale, Katayama a dissimulé son handicap physique afin de pouvoir vivre comme "tout le monde". Ce n'est qu'à l'âge de seize ans qu'elle a commencé à créer consciemment et à se considérer comme une artiste. Depuis lors, Katayama utilise son corps, qui change constamment de forme, de taille et de rôle dans la société, comme un moyen créatif d'approcher, de réfléchir et de se connecter à la société, ainsi que d'explorer sa propre curiosité pour notre obsession commune de la beauté (créée artificiellement). L'activité créative de Katayama s'est progressivement élargie, passant d'autoportraits réalisés dans sa propre chambre à des sorties en plein air, à la photographie du corps d'autres personnes et à un travail lié à la demande d'aide des autres.

Par exemple, en 2016, elle s'est souvent rendue sur l'île de Naoshima pour créer la série Bystander, dans laquelle elle a photographié les mains des marionnettistes d'Onna-bunraku, une troupe de théâtre de marionnettes bunraku entièrement féminine, ce qui a donné lieu à une collection de photographies et d'objets cousus à la main (dont certains sont présentés dans l'exposition). Il s'agissait des premières œuvres dans lesquelles Katayama montrait le corps d'autres personnes. En 2023, après de nombreuses années de collaboration avec de nombreux individus et entreprises, la deuxième édition de High Heals a été achevée, un projet que Katayama avait initié pour créer des talons hauts sur mesure en 2011. Ces expériences, ainsi que l'élargissement progressif de son style de travail, ont permis à Katayama de comprendre à la fois la difficulté et la force du "vivre ensemble". Elle a pris conscience qu'elle ne pouvait pas dire que son corps lui appartenait, car sa vitalité était rendue possible par de nombreuses personnes et de nombreux mécanismes, notamment des techniciens orthopédistes qui connaissaient son corps mieux qu'elle, ainsi que par le soutien social du système d'aide aux personnes handicapées et par sa famille et ses amis. Bien que le travail de Katayama prenne les affaires personnelles comme point de départ, ces affaires personnelles ne sont pas son sujet. Le cœur des questions et des perspectives qui découlent de son travail et de ses activités est toujours orienté vers la société.

Katayama explique : "Je ne suis pas consciente que la personne sur les autoportraits est moi. Il y a quelque chose en moi qui est la même chose que toi. Je suis toi". Cela amène le spectateur à se demander qui est représenté sur les portraits et à qui appartient son corps, et l'incite à réfléchir sur les motifs de sa propre pensée. Aujourd'hui, tout le monde peut facilement poster et partager des images sur les médias sociaux, y compris des informations sur son apparence, son lieu de résidence, son comportement et même ses activités passées. "Dans quelle mesure êtes-vous et dans quelle mesure ne l'êtes-vous pas ? À qui appartenons-nous, toi et moi, et où sommes-nous" ? La réponse à ces questions semble être devenue encore plus floue.

Les images et les objets de Katayama occupent le spectateur avec des questions fondamentales sur le corps et les thèmes complexes autour du corps, comme les regards biaisés, les étiquettes sociales et ce qui est considéré comme bien ou mal. Tout comme Katayama ressent chaque point de couture lors de la fabrication d'objets, l'expérience de son travail reflète et illustre les attitudes et les rôles dans la société.

Mari Katayama (*1987) vit à Gunma (JPN). Parallèlement à ses activités artistiques et créatives, elle travaille comme mannequin de mode, chanteuse et keynote speaker. Les travaux de Katayama ont été récompensés par de nombreux prix artistiques ; ils ont fait l'objet d'une cinquantaine de présentations internationales individuelles et collectives au cours des 15 dernières années. Après de récentes grandes expositions en 2019 à la 58e Biennale de Venise et en 2021 à la Maison Européenne de la Photographie, Paris, cette première exposition à Vienne présente une trentaine de photographies et d'installations.

"Quanto di tutto questo è tuo e quanto non lo è? Chi possiede me e te, e dove siamo?". (Mari Katayama)

Al centro della pratica di Katayama c'è l'esperienza quotidiana di vivere nel proprio corpo, che usa come scultura vivente, manichino e strumento per riflettere sulla società. La combinazione di oggetti scultorei, pezzi cuciti a mano e fotografie di Katayama sfida lo spettatore a interrogarsi sul corpo e sulla sua complessa relazione con l'ambiente circostante e la società.

Dal 1° settembre al 19 novembre 2023, FOTO ARSENAL WIEN presenta la prima mostra personale dell'artista in Austria. La mostra presenta una selezione di autoritratti tratti da varie serie dal 2015 a oggi, tra cui la trilogia Shadow Puppet, Bystander e On the Way Home del 2016, nonché lo studio per Karyatide, sviluppato nel 2023. In mostra anche un grande oggetto cucito a mano e multi-linked della serie Bystander, che - avvolto intorno al corpo di Katayama e intrecciato con esso - appare in diversi autoritratti.

Sulle norme sociali, gli standard di bellezza e il trionfo della vita

Dopo aver subito l'amputazione degli arti inferiori a causa di un'emimelia tibiale all'età di nove anni, Katayama ha nascosto la sua menomazione fisica per poter vivere come "tutti gli altri". Solo all'età di sedici anni ha iniziato a creare consapevolmente e a vedersi come un'artista. Da allora, Katayama ha usato il suo corpo, che cambia costantemente forma, dimensione e ruolo nella società, come mezzo creativo per avvicinarsi, riflettere e connettersi con la società, oltre che per esplorare la propria curiosità sulla nostra comune ossessione per la bellezza (creata artificialmente). L'attività creativa di Katayama si è gradualmente ampliata dagli autoritratti realizzati nella propria stanza alle escursioni all'aperto, alla fotografia di corpi altrui e a un corpo di lavoro che prevede la richiesta di aiuto agli altri.

Ad esempio, nel 2016 si è recata spesso sull'isola di Naoshima per creare la serie Bystander, in cui ha fotografato le mani delle marionettiste di Onna-bunraku, un gruppo di teatro di marionette bunraku tutto al femminile, dando vita a una collezione di fotografie e oggetti cuciti a mano (alcuni dei quali sono esposti in mostra). Queste sono state le prime opere in cui Katayama ha mostrato i corpi degli altri. Nel 2023, dopo molti anni di collaborazione con numerosi individui e aziende, è stata completata la seconda edizione di High Heals, un progetto iniziato da Katayama nel 2011 per progettare tacchi alti su misura. Queste esperienze, insieme alla graduale espansione del suo stile di lavoro, hanno fatto capire a Katayama la difficoltà e la forza del "vivere insieme". È maturata la consapevolezza di non poter dire che il suo corpo le appartiene, perché la sua vitalità è resa possibile da numerose persone e meccanismi, tra cui i protesisti che conoscono il suo corpo meglio di lei, nonché il sostegno sociale del sistema di assistenza ai disabili, della sua famiglia e dei suoi amici. Sebbene il lavoro di Katayama prenda le questioni personali come punto di partenza, queste non sono il suo soggetto. Il nucleo delle questioni e delle prospettive che emergono dal suo lavoro e dalla sua opera è sempre rivolto alla società.

Katayama spiega: "Non sono consapevole che la persona negli autoritratti sia io. C'è qualcosa in me che è uguale a te. Io sono voi". Questo porta lo spettatore a chiedersi chi sia la persona raffigurata nei ritratti e di chi sia il corpo, e lo porta a riflettere sulle motivazioni del proprio pensiero. Al giorno d'oggi, chiunque può facilmente postare e condividere immagini sui social media, comprese informazioni sul proprio aspetto, sugli spostamenti, sul comportamento e persino sulle attività passate. "Quanto di tutto questo è tuo e quanto non lo è? Chi è il proprietario di me e di te, e dove siamo?". La risposta a queste domande sembra essere diventata ancora più ambigua.

I dipinti e gli oggetti di Katayama coinvolgono lo spettatore con domande fondamentali sul corpo e sulle complesse questioni che lo circondano, come gli sguardi distorti, le etichette sociali e ciò che è considerato giusto o sbagliato. Così come Katayama sente ogni punto nella realizzazione degli oggetti, l'esperienza del suo lavoro riflette e chiarisce atteggiamenti e ruoli nella società.

Mari Katayama (*1987) vive a Gunma (JPN). Oltre alle sue attività artistico-creative, lavora come modella di moda, cantante e oratrice. L'opera di Katayama è stata premiata con numerosi premi d'arte ed è stata esposta in circa 50 mostre personali e collettive internazionali negli ultimi 15 anni. Dopo le recenti grandi mostre alla 58ª Biennale di Venezia nel 2019 e alla Maison Européenne de la Photographie di Parigi nel 2021, questa prima mostra a Vienna presenta circa 30 fotografie e installazioni.

"How much of this is you and how much is not? Who owns me and you, and where are we?" (Mari Katayama)

Katayama's practice centers on the everyday experience of living in her own body, which she uses as a living sculpture, mannequin, and instrument for reflecting on society. The combination of Katayama's sculptural objects, hand-sewn pieces, and photography challenges the viewer to question the body and its complex relationship to the surrounding environment and society.

From September 1 to November 19, 2023, FOTO ARSENAL WIEN presents the artist's first solo exhibition in Austria. The exhibition features a selection of self-portraits from various series from 2015 to the present, including the 2016 trilogy Shadow Puppet, Bystander, and On the Way Home, as well as the study for Karyatide, developed in 2023. Also on view is a large, multi-limb hand-sewn object from the Bystander series that appears - wrapped around and intertwined with Katayama's body - in several self-portraits.

On social norms, beauty standards, and the triumph of life.

After having her lower legs amputated due to tibial hemimelia at the age of nine, Katayama hid her physical impairment so that she could live like "everyone else." It was not until the age of sixteen that she began to consciously create and see herself as an artist. Since then, Katayama has used her body, which is constantly changing its shape, size, and roles in society, as a creative means to approach, reflect, and connect with society, as well as to explore her own curiosity about our shared obsession with (artificially created) beauty. Katayama's creative activity gradually expanded from self-portraits made in her own room to outdoor excursions, photographing other people's bodies, and a body of work that involves asking for help from others.

For example, in 2016 she traveled frequently to Naoshima Island to create the Bystander series, in which she photographed the hands of puppeteers at Onna-bunraku, an all-female bunraku puppet theater troupe, resulting in a collection of photographs and hand-sewn objects (some of which are on view in the exhibition). These were the first works in which Katayama showed the bodies of others. In 2023, after many years of collaboration with many individuals and companies, the second edition of High Heals was completed, a project Katayama initiated to design custom-made high heels in 2011. These experiences, along with the gradual expansion of her work style, made Katayama understand both the difficulty and power of "living together." The realization matured of not being able to say that her body belongs to her because its vitality is made possible by numerous people and mechanisms, including prosthetists who know her body better than she does, as well as social support from the disability care system and her family and friends. Although Katayama's work takes personal issues as a starting point, these personal issues are not her subject. The core of the questions and perspectives that emerge from her work and her work is always focused on society.

Katayama explains, "I am not aware that the person in the self-portraits is me. There is something in me that is the same as you. I am you." This leads the viewer to question who is depicted in the portraits and whose body it is, and makes them think about the motives of their own thinking. Nowadays, anyone can easily post and share images on social media, including information about their appearance, location, behavior, and even past activities. "How much of this is you and how much is not? Who owns me and you, and where are we?" The answer to these questions seems to have become even more ambiguous.

Katayama's paintings and objects engage the viewer with fundamental questions about the body and the complex issues surrounding bodies, such as biased looks, social labels, and what is considered right or wrong. Just as Katayama feels each stitch in the making of objects, the experience of her work reflects and clarifies attitudes and roles in society.

Mari Katayama (*1987) lives in Gunma (JPN). In addition to her artistic-creative activities, she works as a fashion model, singer and keynote speaker. Katayama's works have been awarded numerous art prizes; they have been shown in about 50 international solo and group presentations over the past 15 years. Following recent major exhibitions in 2019 at the 58th Venice Biennale and 2021 at the Maison Européenne de la Photographie, Paris, this first exhibition in Vienna features some 30 photographs and installations.

(FOTO ARSENAL WIEN)

Albertina | Wien
23. Juni - 1. Oktober 2023

VALIE EXPORT

Die Performance- und Medienkünstlerin VALIE EXPORT ist Pionierin: Mit feministischer Agenda hat EXPORT früh die Rolle der Frau und Künstlerin untersucht und aufgezeigt, wie sich patriarchale Strukturen dem weiblichen Körper auf schmerzhafte Weise einschreiben. Der Körper ist in EXPORTs bahnbrechendem Werk untrennbar mit seiner Darstellung in visuellen Medien verknüpft. EXPORTs kritische wie tiefgreifende Analyse technischer Abbildungsprozesse legt offen, wie Massenmedien geschlechtsspezifische Identitätsbilder erst konstruieren und festschreiben.

Die Ausstellung spannt den Bogen von EXPORTs bahnbrechenden frühen feministischen Aktionen, wie dem TAPP und TASTKINO (1968) über ihre provokanten Performances (ASEMIE, 1973) und vielschichtigen Installationen I (beat (it)) (1980) bis hin zu der über mehrere Jahre konsequent verfolgten Werkgruppe der Körperkonfigurationen (1972-82). Ein Schwerpunkt der Ausstellung liegt auf der Relevanz der Fotografie für das Schaffen der Künstlerin. Ob zu dokumentarischen Zwecken, als Experiment oder als eigenständiges Werk spielt die Fotografie eine zentrale Rolle für EXPORTs feministische und gesellschaftspolitische Fragestellungen. An der Schnittstelle zu Film, Video- und Body-Art erlaubt sie neue Einblicke in das Werk der Künstlerin. Das Verhältnis von Subjekt und Raum, Performance und Bild, Körper und Blick sowie Weiblichkeit und Repräsentation ist hierfür bezeichnend.

L'artiste de la performance et des médias VALIE EXPORT est une pionnière : avec un agenda féministe, EXPORT a exploré très tôt le rôle de la femme et de l'artiste et a montré comment les structures patriarcales s'inscrivent douloureusement dans le corps féminin. Dans l'œuvre révolutionnaire d'EXPORT, le corps est indissociable de sa représentation dans les médias visuels. L'analyse critique et approfondie d'EXPORT sur les processus de représentation technique révèle comment les médias de masse construisent et fixent les images d'identité spécifiques au sexe.

L'exposition s'étend des premières actions féministes révolutionnaires d'EXPORT, comme le TAPP et le TASTKINO (1968), à ses performances provocantes (ASEMIE, 1973) et ses installations complexes I (beat (it)) (1980), jusqu'au groupe d'œuvres des configurations corporelles (1972-82), suivies de manière conséquente sur plusieurs années. L'exposition met l'accent sur la pertinence de la photographie dans le travail de l'artiste. Que ce soit à des fins documentaires, expérimentales ou en tant qu'œuvre à part entière, la photographie joue un rôle central dans les questionnements féministes et sociopolitiques d'EXPORT. À la croisée du film, de la vidéo et du body art, elle permet de jeter un regard nouveau sur l'œuvre de l'artiste. La relation entre le sujet et l'espace, la performance et le visuel, le corps et le regard ainsi que la féminité et la représentation en sont des exemples significatifs.

La performance e media artist VALIE EXPORT è una pioniera: con un'agenda femminista, EXPORT è stata una precoce esploratrice del ruolo delle donne e degli artisti, rivelando come le strutture patriarcali si inscrivano dolorosamente nel corpo femminile. Nel lavoro innovativo di EXPORT, il corpo è inestricabilmente legato alla sua rappresentazione nei media visivi. L'analisi critica e profonda dei processi tecnici di rappresentazione di EXPORT rivela come i mass media costruiscano e codifichino immagini di identità di genere.

La mostra ripercorre le prime azioni femministe innovative di EXPORT, come TAPP e TASTKINO (1968), passando per le sue performance provocatorie (ASEMIE, 1973) e le installazioni multistrato I (beat (it)) (1980), fino al gruppo di opere Body Configurations (1972-82), che sono state portate avanti con costanza per diversi anni. Uno dei punti focali della mostra è l'importanza della fotografia nel lavoro dell'artista. Che sia a scopo documentario, come esperimento o come opera indipendente, la fotografia svolge un ruolo centrale nelle questioni femministe e socio-politiche di EXPORT. All'interfaccia con il cinema, il video e la body art, essa permette di dare un'occhiata al lavoro dell'artista. Il rapporto tra soggetto e spazio, performance e immagine, corpo e sguardo, femminilità e rappresentazione ne è la caratteristica.

Performance and media artist VALIE EXPORT is a pioneer: with a feminist agenda, EXPORT was an early explorer of the role of women and artists, revealing how patriarchal structures painfully inscribe themselves on the female body. In EXPORT's groundbreaking work, the body is inextricably linked to its representation in visual media. EXPORT's critical as well as profound analysis of technical processes of representation reveals how mass media first construct and codify gendered images of identity.

The exhibition spans EXPORT's groundbreaking early feminist actions, such as the TAPP and TASTKINO (1968), through her provocative performances (ASEMIE, 1973) and multi-layered installations I (beat (it)) (1980), to the body configurations group of works (1972-82), consistently pursued over several years. One focus of the exhibition is on the relevance of photography to the artist's oeuvre. Whether for documentary purposes, as an experiment, or as an independent work, photography plays a central role in EXPORT's feminist and sociopolitical issues. At the interface with film, video and body art, it allows new insights into the artist's work. The relationship between subject and space, performance and image, body and gaze, and femininity and representation is characteristic of this.

(Text: Albertina, Wien)

ZEBRA - Zentrum für klassische und moderne Fotografie | Wien
21. Juni - 14. Juli 2023

GREETINGS FROM... Alles Chimäre
Natascha Auenhammer

Die Ausstellung findet im Rahmen von Foto Wien statt.

Wie sehen Postkarten von fremden Orten, und doch sind es optische Illusionen. Sie sind alle in Österreich entstanden. Alles Chimäre, Trugbilder! Die Wahrheit findet man auf den Rückseiten.

Die Realität hat keine Bedeutung, wenn die Illusion wirkungsvoll ist.

All diese Dinge sind interessant und erwecken Seh-nsüchte, Begierden, Süchte danach, etwas zu sehen und zu erleben. Wir alle wollen Weltbürger sein.

Und auf der anderen Seite wollen wir glänzen, unseren Freunden und Bekannten mitteilen, da war ich, ich habe es gesehen, Greetings from Griechenland, Italien, Thailand. Es geht auch um das, was man nicht sieht oder aber zu sehen glaubt. Die Auflösung dieser Bilder(rätsel), wo diese Ansichten wirklich entstanden sind, die gibt es auf den Rückseiten der Postkarten zu finden.

Ganz nach Alfred Hitchcocks Credo: Die Realität hat keine Bedeutung, wenn die Illusion wirkungsvoll ist, ist diese Serie entstanden.

Vous voyez des cartes postales de lieux inconnus, et pourtant ce sont des illusions d'optique. Vous avez toutes été créées en Autriche. Toutes des chimères, des mirages ! La vérité se trouve au verso.

La réalité n'a pas d'importance si l'illusion est efficace.

Toutes ces choses sont intéressantes et éveillent des envies, des désirs, des addictions de voir et de vivre quelque chose. Nous voulons tous être des citoyens du monde.

Et d'un autre côté, nous voulons briller, dire à nos amis et connaissances, j'étais là, je l'ai vu, Greetings from Greece, Italy, Thailand. Il s'agit aussi de ce que l'on ne voit pas ou que l'on croit voir. La résolution de ces visuels (énigmes), où ces vues ont réellement été prises, se trouve au dos des cartes postales.

Cette série a été réalisée conformément au credo d'Alfred Hitchcock : la réalité n'a pas d'importance si l'illusion est efficace.

Vediamo cartoline di luoghi stranieri, eppure sono illusioni ottiche. Sono state tutte realizzate in Austria. Tutte chimere, miraggi! La verità si trova sul retro.

La realtà non ha significato quando l'illusione è efficace.

Tutte queste cose sono interessanti e suscitano desideri, voglie, dipendenze di vedere e sperimentare qualcosa. Tutti noi vogliamo essere cittadini del mondo.

E d'altra parte, vogliamo brillare, dire ai nostri amici e conoscenti: "Ero lì, l'ho visto", "Saluti dalla Grecia, dall'Italia, dalla Thailandia". Si tratta anche di ciò che non si vede o di ciò che si crede di vedere. La soluzione di queste immagini (indovinelli), la vera origine di questi panorami, si trova sul retro delle cartoline.

Questa serie è stata creata secondo il credo di Alfred Hitchcock: la realtà non ha senso se l'illusione è efficace.

How to see postcards of foreign places, and yet they are optical illusions. They were all made in Austria. All chimeras, mirages! The truth is found on the backs.

Reality has no meaning when the illusion is effective.

All these things are interesting and arouse desires, cravings, addictions to see and experience something. We all want to be citizens of the world.

And on the other hand we want to shine, to tell our friends and acquaintances, there I was, I saw it, Greetings from Greece, Italy, Thailand. It's also about what you don't see or what you think you see. The solution of these pictures (riddles), where these views really originated, can be found on the backs of the postcards.

According to Alfred Hitchcock's credo: Reality has no meaning if the illusion is effective, this series was created.

(Text: Nathascha  Auenhammer, Wien)

Jüdisches Museum Wien
21. Juni - 14. Januar 2024

Fokus! Jetzt! Maria Austria – Fotografin im Exil

Die Ausstellung findet im Rahmen der Foto Wien statt.

Die Fotografin Maria Austria, eigentlich Marie Östreicher, wurde 1915 in Karlsbad geboren und kam Mitte der 1930er-Jahre zum Studium an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt nach Wien. Kurz arbeitete sie hier als Pressefotografin, emigrierte jedoch 1937 in die Niederlande. Eine Zukunft im antisemitischen Österreich wäre schwierig gewesen während in Amsterdam bereits ihre Schwester lebte. Mit Lisbeth Östreicher, einer am Bauhaus in Dessau ausgebildeten Textildesignerin, gründete sie dort das Studio Model en Foto Austria (Mode- und Fotostudio Austria).

Nach dem Überfall der Nazis auf die Niederlande überlebte Maria Austria versteckt im Untergrund und schloss sich der Widerstandsbewegung an. 1945 gründete sie mit ihrem Mann und weiteren Kollegen die Fotoagentur Particam. Als Pressefotografin dokumentierte sie die Themen ihrer Zeit, von den Zerstörungen durch den Krieg über Straßenfotografie bis zu Porträts von Künstler:innen und Prominenten. Ihre Serie Het Achterhuis von 1954 mit Fotos vom Versteck von Anne Frank und Aufnahmen von Otto Frank etwa berühren noch heute ganz unmittelbar. In späteren Jahren spezialisierte sie sich auf Theaterfotografie.

Die Arbeiten der herausragenden, aber hierzulande noch weitgehend unbekannten Fotografin Maria Austria, wie sie sich in ihrem Künstlernamen nannte, werden in Österreich erstmalig in einer Einzelausstellung gezeigt. Ausgehend von den frühen Arbeiten aus ihren Wiener Jahren bildet diese die Höhepunkte ihrer Tätigkeit von den 1930er- bis Mitte der 1970er-Jahre ab.

Kuratorin: Andrea Winklbauer

Architektur: Robert Rüf

Gestaltung: Bueronardin

La photographe Maria Austria, de son vrai nom Marie Östreicher, est née en 1915 à Karlovy Vary et est venue à Vienne au milieu des années 1930 pour étudier à la Graphische Lehr- und Versuchsanstalt. Elle y a brièvement travaillé comme photographe de presse, mais a émigré aux Pays-Bas en 1937. Un avenir dans l'Autriche antisémite aurait été difficile, alors que sa sœur vivait déjà à Amsterdam. Avec Lisbeth Östreicher, une designer textile formée au Bauhaus à Dessau, elle y a fondé le Studio Model en Foto Austria (Studio de mode et de photographie Austria).

Après l'invasion des Pays-Bas par les nazis, Maria Austria survécut cachée dans la clandestinité et rejoignit le mouvement de résistance. En 1945, elle a fondé avec son mari et d'autres collègues l'agence photographique Particam. En tant que photographe de presse, elle a documenté les thèmes de son époque, des destructions causées par la guerre aux portraits d'artistes et de célébrités, en passant par la photographie de rue. Sa série Het Achterhuis de 1954, avec des photos de la cachette d'Anne Frank et des photos d'Otto Frank, nous touche encore aujourd'hui. Plus tard, elle s'est spécialisée dans la photographie de théâtre.

Les travaux de cette photographe exceptionnelle, mais encore largement inconnue dans notre pays, Maria Austria, comme elle se faisait appeler par son nom d'artiste, sont présentés pour la première fois en Autriche dans le cadre d'une exposition individuelle. Partant des premiers travaux de ses années viennoises, celle-ci retrace les temps forts de son activité, des années 1930 au milieu des années 1970.

Commissaire d'exposition : Andrea Winklbauer

Architecture : Robert Rüf

Conception : Bueronardin

La fotografa Maria Austria, in realtà Marie Östreicher, nacque nel 1915 a Karlsbad e venne a Vienna a metà degli anni Trenta per studiare alla Graphische Lehr- und Versuchsanstalt. Qui lavora per un breve periodo come fotografa per la stampa, ma nel 1937 emigra nei Paesi Bassi. Un futuro nell'Austria antisemita sarebbe stato difficile, mentre la sorella viveva già ad Amsterdam. Insieme a Lisbeth Östreicher, una designer tessile formatasi al Bauhaus di Dessau, fonda lo Studio Model en Foto Austria (Studio di Moda e Foto Austria).

Dopo l'invasione nazista dei Paesi Bassi, Maria Austria si nasconde nella clandestinità e si unisce al movimento di resistenza. Nel 1945 fondò l'agenzia fotografica Particam con il marito e altri colleghi. Come fotografa per la stampa, documentò i temi del suo tempo, dalla distruzione causata dalla guerra alla fotografia di strada e ai ritratti di artisti e celebrità. La sua serie Het Achterhuis del 1954, con le foto del nascondiglio di Anne Frank e gli scatti di Otto Frank, ad esempio, hanno un impatto diretto ancora oggi. Negli anni successivi si è specializzata nella fotografia teatrale.

Le opere della straordinaria ma ancora largamente sconosciuta fotografa Maria Austria, come si faceva chiamare nel suo nome d'artista, vengono presentate per la prima volta in Austria in una mostra personale. Partendo dai primi lavori degli anni viennesi, la mostra presenta i punti salienti del suo lavoro dagli anni Trenta alla metà degli anni Settanta.

Curatore: Andrea Winklbauer

Architettura: Robert Rüf

Design: Bueronardin

The photographer Maria Austria, actually Marie Östreicher, was born in Karlovy Vary in 1915 and came to Vienna in the mid-1930s to study at the Higher Federal Institution for Graphic Education and Research. After working briefly as a press photographer, she emigrated to Amsterdam in 1937, where she founded the Studio Model en Foto Austria (Fashion and Photo Studio Austria) with her sister Lisbeth, a textile designer educated at the Bauhaus Dessau. Following the Nazi invasion of the Netherlands, she went underground and helped the resistance by making passport photos for counterfeit passports. In 1945, she established the Particam Pictures photo agency with her husband and other colleagues. As a press photographer, she documented the issues of her time, from the destruction caused by war to street photography and portraits of artists and celebrities. Her series Het Achterhuis from 1954, with photos of Anne Frank’s hiding place, still has a direct impact today. In later years she specialized in theatrical photography.

A selection of her photos was already featured as part of the exhibition Vienna’s Shooting Girls – Jewish Women Photographers from Vienna in 2012 at the Jewish Museum Vienna. Now the first solo exhibition of this outstanding exponent of post-war photography, who remains largely unknown in this country, is being shown in Austria. Starting from the early works from her years in Vienna, this represents the highlights of her photographic activity from the 1930s to the mid-1970s.

Curator: Andrea Winklbauer

Architecture: Robert Rüf

Exhibition design: Bueronardin

(Text: Jüdisches Museum Wien)

OstLicht | Wien
16. Juni - 29. Juli 2023

Pionierin des Fotojournalismus
Inge Morath

Die Ausstellung findet im Rahmen von Foto Wien statt.

Am 27. Mai 2023 wäre die österreichische Fotografin Inge Morath 100 Jahre alt geworden. Zu diesem Anlass haben wir einige ihrer bedeutendsten Werke in einer repräsentativen Werkschau versammelt und zeigen diese im Rahmen der FOTO WIEN von 16. Juni bis 29. Juli 2023.

Die Auswahl spannt einen breiten Bogen von Moraths New Yorker street photography über ihre legendären Reise-Reportagen bis hin zu ihren bekannt einfühlsamen Porträts von Arthur Miller, Marilyn Monroe, Jayne Mansfield und anderen Celebrities. Ergänzend zeigen wir auch einige der seltenen Aufnahmen, für die sie selbst vor der Kamera stand.

Le 27 mai 2023, la photographe autrichienne Inge Morath aurait eu 100 ans. À cette occasion, nous avons réuni quelques-unes de ses œuvres les plus marquantes dans une exposition représentative de son travail, que nous présenterons dans le cadre de FOTO WIEN du 16 juin au 29 juillet 2023.

La sélection couvre un large éventail allant de la street photography new-yorkaise de Morath à ses légendaires reportages de voyage, en passant par ses portraits sensibles bien connus d'Arthur Miller, Marilyn Monroe, Jayne Mansfield et d'autres célébrités. En complément, nous présentons également quelques-unes des rares photos pour lesquelles elle a elle-même pris la pose.

Il 27 maggio 2023, la fotografa austriaca Inge Morath avrebbe compiuto 100 anni. Per celebrare questa ricorrenza, abbiamo riunito alcune delle sue opere più importanti in una mostra rappresentativa che sarà esposta a FOTO WIEN dal 16 giugno al 29 luglio 2023.

La selezione spazia dalla fotografia di strada di New York e dai suoi leggendari reportage di viaggio ai suoi famosi ritratti sensibili di Arthur Miller, Marilyn Monroe, Jayne Mansfield e altre celebrità. Sono esposte anche alcune delle rare fotografie per le quali la Morath stessa ha posato davanti alla macchina fotografica.

On 27 May 2023 the Austrian photographer Inge Morath would have been 100 years old. To mark this occasion, we have selected some of her most important works in a representative exhibition and will be showing them at FOTO WIEN from 16 June to 29 July 2023.

The selection spans a wide range from Morath's New York street photography and her legendary travel reports to her famously sensitive portraits of Arthur Miller, Marilyn Monroe, Jayne Mansfield and other celebrities. We also show some of the rare photographs for which she herself stood in front of the camera.

(Text: OstLicht, Wien)

OstLicht | Wien
16. Juni - 29. Juli 2023

Ode to the sea
Max Piva

Die Ausstellung findet im Rahmen von Foto Wien statt.

Noch vor wenigen Jahren zu den „Jungen Wilden, die Wien aufmischen“ gezählt, kann der Fotograf und Maler Max Piva inzwischen auf ein umfangreiches, von Kunstsammler:innen wie Kritiker:innen gleichermaßen anerkanntes Gesamtwerk verweisen.

Gemeinsam ist allen seinen Arbeiten, dass er die eingesetzten Medien nur „als Mittel zum Zweck“ sieht, seinen Visionen und seiner ganz persönlichen Sicht auf die Welt Ausdruck zu verleihen.

So hat der in Italien geborene und heute zwischen Wien und Portugal pendelnde Künstler auch seine Liebe zum Meer in eine außergewöhnliche Fotoserie verwandelt. Für seine erstmals im OstLicht gezeigte „Ode to the Sea“ verbrachte er viele Stunden im aufgepeitschten Wasser, um die Dynamik und übermenschliche Kraft der Wellen mit der Kamera einzufangen.

In den dabei entstandenen Langzeitbelichtungen formt sich das antagonistische Spiel von Bewegung und Widerstand zu abstrakten Kunstwerken, in denen aus der Gischt schießende Fontänen wie Pinselstriche erscheinen.

„Ich lasse den Ozean durch die Fotografie für mich malen“, beschreibt Piva wie er seinem von den maritimen Kräften evozierten „Gefühl der Machtlosigkeit aber auch Freiheit“ auf poetische Weise Ausdruck verliehen hat.

Die 13 ausgesuchten Werke dieser außergewöhnlichen Hommage an die Meere sind vom Künstler signiert und gerahmt.

Il y a quelques années encore, le photographe et peintre Max Piva était considéré comme l'un de ces "jeunes sauvages qui secouent Vienne". Aujourd'hui, son œuvre est reconnue tant par les collectionneurs d'art que par les critiques.

Le point commun de tous ses travaux est qu'il ne considère les médias utilisés que "comme un moyen d'exprimer ses visions et sa vision très personnelle du monde".

C'est ainsi que l'artiste, né en Italie et qui partage aujourd'hui son temps entre Vienne et le Portugal, a également transformé son amour de la mer en une série de photos exceptionnelles. Pour son "Ode to the Sea", présenté pour la première fois à OstLicht, il a passé de nombreuses heures dans l'eau agitée afin de capturer la dynamique et la force surhumaine des vagues avec son appareil photo.

Dans les poses longues qui en résultent, le jeu antagoniste du mouvement et de la résistance se transforme en œuvres d'art abstraites, dans lesquelles les fontaines jaillissant des embruns apparaissent comme des coups de pinceau.

"Je laisse l'océan me peindre à travers la photographie", explique Piva pour décrire comment il a exprimé de manière poétique son "sentiment d'impuissance mais aussi de liberté" évoqué par les forces maritimes.

Les 13 œuvres sélectionnées pour cet hommage exceptionnel aux océans sont signées et encadrées par l'artiste.

Solo pochi anni fa, il fotografo e pittore Max Piva era considerato uno dei "giovani selvaggi che agitano Vienna", ma oggi può vantare un ampio corpus di lavori riconosciuti da collezionisti e critici d'arte.

Ciò che accomuna tutte le sue opere è che egli considera i mezzi di comunicazione che utilizza solo "come un mezzo per raggiungere un fine", per esprimere le sue visioni e la sua personalissima visione del mondo.

Così l'artista, che è nato in Italia e ora fa la spola tra Vienna e il Portogallo, ha trasformato il suo amore per il mare in una straordinaria serie di fotografie. Per il suo "Inno al mare", esposto per la prima volta all'OstLicht, ha trascorso molte ore nell'acqua agitata per catturare con la sua macchina fotografica la dinamica e la potenza sovrumana delle onde.

Nelle lunghe esposizioni che ne derivano, il gioco antagonista di movimento e resistenza forma opere d'arte astratte in cui le fontane che fuoriescono dagli spruzzi appaiono come pennellate.

"Ho lasciato che l'oceano dipingesse per me attraverso la fotografia", così Piva descrive il modo in cui ha espresso poeticamente la sua "sensazione di impotenza ma anche di libertà" evocata dalle forze marittime.

Le 13 opere selezionate di questo straordinario omaggio ai mari sono firmate e incorniciate dall'artista.

Only a few years ago, photographer and painter Max Piva was counted among the "young savages stirring up Vienna," but he can now point to an extensive body of work that has been recognized by art collectors and critics alike.

What all his works have in common is that he sees the media he uses only "as a means to an end", to express his visions and his very personal view of the world.

Thus the artist, who was born in Italy and today commutes between Vienna and Portugal, has also turned his love of the sea into an extraordinary series of photographs. For his "Ode to the Sea," shown for the first time at OstLicht, he spent many hours in the whipped-up water to capture the dynamics and superhuman power of the waves with his camera.

In the resulting long exposures, the antagonistic interplay of movement and stillness forms abstract works of art in which fountains shooting out of the spray appear like brushstrokes.

"I let the ocean paint for me through photography," is how Piva describes how he has poetically expressed his "sense of powerlessness but also freedom" evoked by maritime forces.

The 13 selected works of this extraordinary tribute to the seas are signed and framed by the artist.

(Text: OstLicht, Wien)

Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung | Wien
16. Juni - 20. Oktober 2023

Gregor Schmoll. Puparium: Atelier/Studio

Die Ausstellung findet im Rahmen der Foto Wien statt.

Im Januar 1945 trafen sich der Künstler-Architekt Friedrich Kiesler (1890 – 1965) und der Fotograf Percy Rainford (1901 – 1976) mit dem Künstler Marcel Duchamp (1887 – 1968) in dessen New Yorker Atelier, um Aufnahmen des Raums sowie Portraits für eine Fotocollage anzufertigen. Rainford nahm nach Kieslers und Duchamps Anleitung den Atelierraum aus ungewöhnlichen Kamerawinkeln auf. Kiesler montierte diese Bilder in weiterer Folge zu einem ausfaltbaren Fototriptychon – Les Larves d’Imagie d’Henri Robert Marcel Duchamp – für das Kunstmagazin View (Nr. 1, März 1945), das Marcel Duchamp gewidmet war.

Die Originalabzüge befinden sich heute im Archiv der Friedrich Kiesler Stiftung und bilden den Ausgangspunkt für Gregor Schmolls neue Arbeit Puparium: Atelier/Studio. Schmoll paraphrasiert darin die fotografische Dokumentation wie auch die Fotodokumente selbst zwischen objektiver Nüchternheit und hymnischer Verklärung. Durch das spielerische Reenactment dekonstruiert er die Annahme, dass Fotografie die „Wirklichkeit“ abbildgetreu festhält und entlarvt die „Legendenbildung“ bzw. Konstruktion des Atelierraums als geheimnisumwitterten Ort künstlerischen Schaffens.

Gregor Schmoll (*1970 in Bruck an der Mur/Österreich) lebt und arbeitet in Wien.

En janvier 1945, l'artiste-architecte Friedrich Kiesler (1890 - 1965) et le photographe Percy Rainford (1901 - 1976) ont rencontré l'artiste Marcel Duchamp (1887 - 1968) dans son atelier new-yorkais afin de prendre des photos de la pièce ainsi que des portraits pour un collage photographique. Suivant les instructions de Kiesler et de Duchamp, Rainford a photographié l'espace de l'atelier sous des angles inhabituels. Kiesler a ensuite assemblé ces visuels en un triptyque photographique dépliable - Les Larves d'Imagie d'Henri Robert Marcel Duchamp - pour le magazine artistique View (n° 1, mars 1945), consacré à Marcel Duchamp.

Les tirages originaux se trouvent aujourd'hui dans les archives de la Friedrich Kiesler Stiftung et constituent le point de départ de la nouvelle œuvre de Gregor Schmoll, Puparium : Atelier/Studio. Schmoll y paraphrase la documentation photographique ainsi que les documents photographiques eux-mêmes, entre sobriété objective et transfiguration hymnique. Par le biais d'une reconstitution ludique, il déconstruit l'hypothèse selon laquelle la photographie fixe la "réalité" de manière fidèle à l'image et démasque la "création de légendes" ou la construction de l'espace de l'atelier comme lieu de création artistique entouré de mystère.

Gregor Schmoll (*1970 à Bruck an der Mur/Autriche) vit et travaille à Vienne.

Nel gennaio 1945, l'artista-architetto Frederick Kiesler (1890-1965) e il fotografo Percy Rainford (1901-1976) si incontrarono con l'artista Marcel Duchamp (1887-1968) nello studio newyorkese di Duchamp per fotografare lo spazio e i ritratti per un collage fotografico. Rainford, seguendo le istruzioni di Kiesler e Duchamp, ha ripreso lo spazio dello studio da angolazioni insolite. Kiesler assemblò successivamente queste immagini in un trittico fotografico pieghevole - Les Larves d'Imagie d'Henri Robert Marcel Duchamp - per la rivista d'arte View (n. 1, marzo 1945), dedicata a Marcel Duchamp.

Le stampe originali sono oggi conservate nell'archivio della Fondazione Friedrich Kiesler e costituiscono il punto di partenza della nuova opera di Gregor Schmoll, Puparium: Atelier/Studio. In questo lavoro, Schmoll parafrasa la documentazione fotografica e i documenti fotografici stessi tra sobrietà oggettiva e trasfigurazione innografica. Attraverso una giocosa rievocazione, egli decostruisce il presupposto che la fotografia catturi fedelmente la "realtà" ed espone la "creazione di leggende" o la costruzione dello spazio dello studio come luogo di creazione artistica avvolto nel mistero.

Gregor Schmoll (*1970 a Bruck an der Mur/Austria) vive e lavora a Vienna.

In January 1945, the artist-architect Frederick Kiesler (1890 – 1965) and the photographer Percy Rainford (1901 – 1976) met the artist Marcel Duchamp (1887 – 1968) in Duchamp’s New York studio in order to take pictures of the space and produce portraits for a photo collage. Following Kiesler and Duchamp’s instructions, Rainford captured the atelier from a series of unusual camera angles. Kiesler then assembled these images to create a folding photographic triptych – Les Larves d’Imagie d’Henri Robert Marcel Duchamp – for the art magazine View (No. 1, March 1945), which was dedicated to Marcel Duchamp.

The original prints, which can now be found in the archive of the Frederick Kiesler Foundation, provide the starting point for Gregor Schmoll’s new work Puparium: Atelier/Studio. In the work, Schmoll moves between objective sobriety and eulogistic transfiguration as he paraphrases both the photographic documentation and the photographic documents themselves. He uses this playful re-enactment to deconstruct the assumption that photography captures “reality” with pictorial accuracy and expose the “mythmaking” that interprets the studio space as a mysterious place of artistic creation.

Gregor Schmoll (*1970 in Bruck an der Mur/Austria) lives and works in Vienna.

(Text: Österreichische Friedrich und Lillian Kiesler-Privatstiftung, Wien)

WestLicht | Wien
26. Mai - 6. August 2023

All You Need is Love - Fotografien der Beatles

Die Ausstellung findet im Rahmen von Foto Wien statt.

Sie sind bis heute die erfolgreichste Band der Musikgeschichte und haben die Popkultur geprägt wie niemand sonst. Zu diesem Phänomen beigetragen haben nicht zuletzt jene Fotograf:innen, die jeden Moment der nur zehn Jahre dauernden Bandgeschichte festhielten. Ihre milliardenfach auf Plattenhüllen, Zeitungscovern, Postern, Autogrammkarten und Kaugummibildchen reproduzierten Bilder waren für die Beatlemania ein ebenso wichtiger Treibstoff wie die Musik selbst.

In der Ausstellung All You Need Is Love beleuchtet WestLicht die unterschiedlichsten Zugänge, mit denen der bis dahin einmalige Starkult befeuert wurde. Von Peter Brüchmanns – bisher noch nie gezeigter – Reportage der Bravo-Blitz-Tournee durch Deutschland über die psychedelischen Pop-Art-Poster von Richard Avedon bis zu den Outtakes des legendären Abbey Road Cover-Shooting, macht die fotografische Zeitreise auch die äußerlichen und innerlichen Metamorphosen der Fab Four deutlich. Während Max Scheler von seiner Reise zu den Ursprüngen in Liverpool noch fast familiär wirkende Aufnahmen für den Stern mitbrachte, wird in den sehr persönlichen Porträts von Linda McCartney aus 1967 erstmals auch die wachsende Entfremdung zwischen John, Paul, George und Ringo spürbar.

Abgerundet mit Bildern vom einzigen Österreich-Besuch der Beatles, Original-Magazinen und raren LP-Covern macht die Ausstellung die bis heute ungebrochene Faszination der Beatles sinnlich erlebbar. Die Musik dazu liefert eine Jukebox, bestückt mit den größten Hits der vier Pilzköpfe.

Vous êtes aujourd'hui encore le groupe le plus populaire de l'histoire de la musique et vous avez marqué la culture pop comme personne d'autre. Les photographes qui ont immortalisé chaque moment de l'histoire du groupe, qui n'a duré que dix ans, ont largement contribué à ce phénomène. Leurs visuels, reproduits des milliards de fois sur des pochettes de disques, des couvertures de journaux, des affiches, des cartes d'autographes et des images de chewing-gum, ont été un carburant aussi important pour la Beatlemania que la musique elle-même.

Dans l'exposition All You Need Is Love, WestLicht met en lumière les approches les plus diverses qui ont alimenté ce culte de la célébrité jusqu'alors unique. Du reportage de Peter Brüchmann - jamais montré jusqu'à présent - sur la tournée Bravo Blitz en Allemagne aux outtakes du légendaire shooting de la pochette d'Abbey Road, en passant par les posters pop art psychédéliques de Richard Avedon, ce voyage photographique dans le temps met également en évidence les métamorphoses extérieures et intérieures des Fab Four. Alors que Max Scheler a rapporté de son voyage aux origines à Liverpool des clichés presque familiaux pour le Stern, les portraits très personnels de Linda McCartney réalisés en 1967 rendent pour la première fois perceptible l'éloignement croissant entre John, Paul, George et Ringo.

Complétée par des visuels de l'unique visite des Beatles en Autriche, des magazines originaux et des pochettes de LP rares, l'exposition permet de vivre sensoriellement la fascination des Beatles, toujours intacte aujourd'hui. La musique est fournie par un juke-box équipé des plus grands hits des quatre champignons.

Sono ancora la band di maggior successo nella storia della musica e hanno plasmato la cultura pop come nessun altro. I fotografi che hanno immortalato ogni momento della storia decennale della band hanno contribuito a questo fenomeno. Le loro immagini, riprodotte un miliardo di volte su copertine di dischi, giornali, poster, cartoline di autografi e immagini di gomme da masticare, hanno alimentato la Beatlemania tanto quanto la musica stessa.

Nella mostra All You Need Is Love, WestLicht illustra gli approcci più diversi con cui è stato alimentato il culto delle star, finora unico nel suo genere. Dal reportage mai mostrato prima di Peter Brüchmann del tour Bravo Blitz in Germania ai manifesti pop art psichedelici di Richard Avedon e agli outtakes del leggendario servizio di copertina di Abbey Road, il viaggio fotografico nel tempo rivela anche le metamorfosi esterne e interne dei Fab Four. Mentre Max Scheler ha riportato per Stern fotografie dall'aspetto quasi familiare dal suo viaggio alle origini a Liverpool, il crescente allontanamento tra John, Paul, George e Ringo diventa palpabile per la prima volta nei ritratti molto personali di Linda McCartney del 1967.

Completata da immagini dell'unica visita dei Beatles in Austria, da riviste originali e da rare copertine di LP, la mostra permette di vivere in modo sensuale il fascino dei Beatles, rimasto intatto fino ad oggi. La musica è fornita da un jukebox con i più grandi successi dei quattro funghetti.

They are still the most successful band in music history and have shaped pop culture like no one else. The photographers who captured every moment of the band's ten-year history have contributed to this phenomenon. Their images, reproduced a billion times over on record sleeves, newspaper covers, posters, autograph cards and chewing gum pictures, were as important a fuel for Beatlemania as the music itself.

In the exhibition All You Need Is Love, WestLicht illuminates the most diverse approaches with which the hitherto unique star cult was fueled. From Peter Brüchmann's - never before shown - reportage of the Bravo Blitz tour through Germany to Richard Avedon's psychedelic pop art posters and the outtakes of the legendary Abbey Road cover shoot, the photographic journey through time also reveals the external and internal metamorphoses of the Fab Four. While Max Scheler brought back almost familiar-like photographs for Stern from his trip to the origins in Liverpool, the growing estrangement between John, Paul, George and Ringo is palpable for the first time in the very personal portraits of Linda McCartney from 1967.

Rounded off with pictures of the Beatles' only visit to Austria, original magazines and rare LP covers, the exhibition makes it possible to experience the fascination of the Beatles, which remains unbroken to this day, in a sensual way. The music is provided by a jukebox filled with the greatest hits of the four mushroom heads.

(Text: WestLicht, Wien)

Anzenberger Gallery | Wien
12. Mai - 18. August 2023

Studio notes - meine Zeit mit CY
Rob McDonald

Die Ausstellung findet im Rahmen des Monats für Fotografie Foto Wien statt.

In den letzten zwanzig Jahren seines Lebens kehrte Cy Twombly jährlich nach Lexington zurück, seiner Heimatstadt im Shenandoah Valley in Virginia. Als Beweis seiner Verbundenheit kaufte er ein Haus, und während ausgedehnter Besuche im Frühjahr und Herbst schuf er eine Reihe wichtiger Werke in bescheidenen Ateliers, die er in der Nähe mietete. Zum großen Teil jedoch verbrachte er seine Tage damit, die Rhythmen der kleinen Universitätsstadt zu beobachten, lange besinnliche Fahrten auf dem Land zu unternehmen und Unterhaltungen mit einem kleinen Bekanntenkreis zu erkunden. Einer von ihnen war der Fotograf Rob McDonald. Im Laufe der Jahre machte McDonald viele Fotos von Twomblys Haus und Atelier im Ladengeschäft in der Innenstadt von Lexington, normalerweise in Anwesenheit des Künstlers. Während dieser Zeit wurde nicht viel gesprochen, aber wenn McDonald die Bilder mit Twombly teilte, schien er immer neugierig zu sein, was die Aufmerksamkeit des Fotografen auf sich gezogen hatte. Die Ausstellung ist eine Weltpremiere und zeigt drei Orte, an denen Twombly gearbeitet hat und die als Prüfsteine für McDonald's Reflexionen ihrer unzähligen Gespräche über Themen dienen, die von Twomblys Leben und Werk bis hin zu Kuriositäten des Lebens in der lokalen Gemeinschaft reichen.

Au cours des vingt dernières années de sa vie, Cy Twombly est retourné chaque année à Lexington, sa ville natale dans la vallée de Shenandoah en Virginie. Pour prouver son attachement, il y a acheté une maison et, au cours de longues visites au printemps et à l'automne, il a créé un certain nombre d'œuvres importantes dans de modestes ateliers qu'il louait à proximité. En grande partie, cependant, il passait ses journées à observer les rythmes de la petite ville universitaire, à faire de longues promenades contemplatives dans la campagne et à explorer des conversations avec un petit cercle de connaissances. L'un d'eux était le photographe Rob McDonald. Au fil des ans, McDonald a pris de nombreuses photos de la maison et de l'atelier de Twombly dans le magasin du centre-ville de Lexington, généralement en présence de l'artiste. Pendant cette période, on ne parlait pas beaucoup, mais lorsque McDonald partageait les visuels avec Twombly, il semblait toujours curieux de savoir ce qui avait attiré l'attention du photographe. L'exposition est une première mondiale et présente trois lieux où Twombly a travaillé et qui servent de pierres de touche aux réflexions de McDonald's sur leurs innombrables conversations sur des sujets allant de la vie et de l'œuvre de Twombly aux curiosités de la vie dans la communauté locale.

Negli ultimi vent'anni della sua vita, Cy Twombly è tornato ogni anno a Lexington, la sua città natale nella Shenandoah Valley in Virginia. A riprova del suo attaccamento, comprò una casa e durante le visite prolungate in primavera e in autunno creò una serie di opere importanti nei modesti studi che affittò nelle vicinanze. Per la maggior parte del tempo, tuttavia, trascorreva le sue giornate osservando i ritmi della piccola città universitaria, facendo lunghi viaggi contemplativi in campagna ed esplorando le conversazioni con una piccola cerchia di conoscenti. Uno di questi era il fotografo Rob McDonald. Nel corso degli anni, McDonald ha scattato molte fotografie della casa e dello studio di Twombly presso il negozio al dettaglio nel centro di Lexington, di solito in presenza dell'artista. Durante questo periodo non si parlava molto, ma quando McDonald condivideva le immagini con Twombly, sembrava sempre curioso di sapere cosa avesse attirato l'attenzione del fotografo. La mostra è una prima mondiale e presenta tre luoghi in cui Twombly ha lavorato, che servono come pietre di paragone per le riflessioni di McDonald sulle loro innumerevoli conversazioni su argomenti che vanno dalla vita e dal lavoro di Twombly alle curiosità sulla vita della comunità locale.

For the last twenty years of his life, Cy Twombly returned annually to Lexington, his hometown in Virginia's Shenandoah Valley. As proof of his attachment, he bought a house, and during extended visits in the spring and fall, he created a number of important works in modest studios he rented nearby. For the most part, however, he spent his days observing the rhythms of the small college town, taking long contemplative drives in the country, and exploring conversations with a small circle of acquaintances. One of them was photographer Rob McDonald. Over the years, McDonald took many photos of Twombly's home and studio at the retail store in downtown Lexington, usually with the artist present. Not much was said during this time, but when McDonald shared the images with Twombly, he always seemed curious about what had caught the photographer's attention. The exhibition is a world premiere and features three locations where Twombly worked, serving as touchstones for McDonald's reflections of their countless conversations on topics ranging from Twombly's life and work to curiosities of life in the local community.

(Text: Anzenberger Gallery, Wien)

Christine König Galerie | Wien
16. März - 29. April 2023

Geplante Obsoleszenz I
Andreas Duscha

Für Andreas Duscha (*1976 in Heidenheim an der Brenz, lebt und arbeitet in Wien) ist die ästhetische Form immer in erster Linie ein Mittel, um die Aufmerksamkeit auf den Kontext zu lenken. Das bedeutet, dass der formalen Oberfläche eines Werkes nicht nur Schönheit und Attraktivität inhärent sind, sondern sich in ihr eine potenzielle Überführung in die thematische Tiefe materialisiert. Lässt man sich auf diesen vertikalen Sog ein, wird man über das bloße Sehen hinaus zum Hinterfragen geleitet, das letztlich zu lukrativer Erkenntnis führt.

In Geplante Obsoleszenz I dirigiert uns Duscha durch visualisierte Erzählungen über die Folgen des anthropozentrischen Kapitalismus und seiner industriellen Eingriffe. Mittels verschiedener Techniken, Formate und Idiome zeigt er Mechanismen der Menschheit auf, die sich bis zu dem Punkt manifestieren, an dem sie naturveränderndes Wirkungspotenzial erlangen: Im ersten Raum der Ausstellung zeigt der Künstler elektronenmikroskopische Aufnahmen von vier Mineralien, die allein aus der ökologischen Interaktion von Mensch und Umwelt hervorgegangen sind. Aufgenommen mit einer Kleinbildkamera, evoziert Duscha bewusst Filmkörnung von über einem Millimeter pro Korn. Diese Körnigkeit ist eine Hommage an analoge, "veraltete" fotografische Techniken, die für den Künstler charakteristisch sind: Technisch unmöglich digital zu simulieren, kann sie nur postprozessual durch mathematisch-algorithmische Filter nachgeahmt werden.

Solche Restriktionen digitaler, computergestützter Systeme werden auch in einem anderen Teil der Ausstellung deutlich (3. Raum), der unter anderem dem Zusammenspiel kollektiver Individuen und systemischer Observation gewidmet ist. Grafische Muster, die in Spiegel geätzt sind, rekurrieren auf die geometrisch abstrahierten Strategien von CV Dazzle. Dieses aus New York stammende "Anti-Facing" durch Haare und Make-up ist zu weltweiter Beliebtheit avanciert, um der Gesichtserkennung durch Computervision zu entgehen. Das menschliche Gesicht wird so in einen dualistischen Wahrnehmungsstatus versetzt: sichtbar für andere Personen, unsichtbar für Maschinen. Diese Verschleierung ist ein Analogisierungsprozess, eine Metamorphose zur digitalen Fiktionalität.

Ein weiterer Bereich in der Ausstellung erzählt chiastische Geschichten von Vergänglichkeit, menschlicher Begrenztheit und Triumphen des divergenten Denkens. Im ersten Raum wird man zunächst mit sieben Aufnahmen überlagerter Postkarten nicht mehr existenter Bauwerke konfrontiert, die zu ihrer Zeit als die herausragendsten architektonischen Errungenschaften galten. Geisterhafte Fotografien dokumentieren nun die Vergänglichkeit ihrer Sublimität. Im dritten Raum demonstrieren vier Cyanotypien das kontinuierliche Streben nach Überwindung menschlicher Möglichkeitsgrenzen: Technische Konstruktionszeichnungen von Perpetuum mobilia zeigen die jahrtausendealten gescheiterten Versuche, Energie entgegen den Regeln der Physik aus sich selbst heraus zu speisen. Ein menschenerdachtes Konzept, das schon in bei seiner Genese zum Scheitern verurteilt war.

Ein ähnlicher Einfallsreichtum zeigt sich bei Homines sapientes im zweiten Raum, wenn es darum geht, sich selbst auferlegte Beschränkungen zu umgehen. Als um 1934 der Hays-Code in Kraft trat, definierte er Richtlinien für die Filmindustrie, die primär darauf abzielten, den Ruf des skandalumwitterten Pre-Code-Hollywoods zu bereinigen. Abrupt galten strenge Auflagen für die Darstellung von "Obszönität" und "Vulgarität". Doch indem Regisseure die Trivialität der Sehgewohnheiten durchbrachen, fanden sie ein metaphorisches Nadelöhr: Sequenzen von Meereswellen, knallenden Champagnerflaschen, in Tunnel einfahrenden Zügen. Das Spektrum der sexuell aufgeladenen Analogien, die an die Stelle der eigentlichen Abbilder von Intimität traten, erreichte seinen Zenit und ermöglichte eine grundlegend veränderte cineastische Perzeption.

Die wechselseitige Beziehung all dieser intersubjektiven Mechanismen wird durch die Wandgestaltung der Ausstellung unterstrichen. Weil die Wand nicht nur raumschaffendes, sondern auch raumdefinierendes Element ist, ist es bezeichnend, dass Andreas Duscha die Räume unter anderem in der Farbpalette des Kunsthistorischen Museums Wien tüncht. Er suggeriert damit eine museale Sphäre des Anthropozäns, der Verschlagenheit und Einschnitte der Menschheit, des Seienden, des Gewesenen und dessen, was noch kommen wird. Kurz: die Bemühungen des Menschen, seine eigene geplante Obsoleszenz aufzuschieben.

Pour Andreas Duscha (*1976 à Heidenheim an der Brenz, vit et travaille à Vienne), la forme esthétique est toujours en premier lieu un moyen d'attirer l'attention sur le contexte. Cela signifie que la surface formelle d'une œuvre n'a pas seulement une beauté et un attrait inhérents, mais qu'en elle se matérialise un transfert potentiel vers la profondeur thématique. Si l'on se laisse entraîner dans ce sillage vertical, on est amené à dépasser la simple vision pour se poser des questions qui mènent finalement à une connaissance lucrative.

Dans Obsolescence planifiée I, Duscha nous dirige à travers des récits visualisés sur les conséquences du capitalisme anthropocentrique et de ses interventions industrielles. Au moyen de différentes techniques, formats et idiomes, il montre les mécanismes de l'humanité qui se manifestent jusqu'au point où ils acquièrent un potentiel d'action modifiant la nature : Dans la première salle de l'exposition, l'artiste présente des photos prises au microscope électronique de quatre minéraux issus de la seule interaction écologique entre l'homme et son environnement. Prise avec un appareil photo 35 mm, Duscha évoque délibérément une granulation de film de plus d'un millimètre par grain. Ce grain est un hommage aux techniques photographiques analogiques, "dépassées", qui sont caractéristiques de l'artiste : Techniquement impossible à simuler numériquement, elle ne peut être imitée qu'en post-processus par des filtres mathématiques et algorithmiques.

De telles restrictions des systèmes numériques assistés par ordinateur sont également mises en évidence dans une autre partie de l'exposition (3e salle), consacrée entre autres à l'interaction entre les individus collectifs et l'observation systémique. Des motifs graphiques gravés dans des miroirs se réfèrent aux stratégies géométriques abstraites de CV Dazzle. Cet "anti-facing" par les cheveux et le maquillage, originaire de New York, a été promu à une popularité mondiale afin d'échapper à la reconnaissance faciale par vision par ordinateur. Le visage humain est ainsi placé dans un statut de perception dualiste : visible pour les autres personnes, invisible pour les machines. Cette dissimulation est un processus d'analogie, une métamorphose vers la fictionnalité numérique.

Un autre espace de l'exposition raconte des histoires chiastiques sur l'éphémère, les limites humaines et les triomphes de la pensée divergente. Dans la première salle, on est d'abord confronté à sept clichés de cartes postales superposées de bâtiments qui n'existent plus et qui étaient considérés à l'époque comme les plus remarquables réalisations architecturales. Des photographies fantomatiques documentent désormais le caractère éphémère de leur sublimité. Dans la troisième salle, quatre cyanotypes démontrent l'aspiration continue à dépasser les limites des possibilités humaines : Des dessins de construction technique de perpetuum mobilia montrent les tentatives millénaires avortées d'alimenter l'énergie à partir de soi-même, contrairement aux règles de la physique. Un concept imaginé par l'homme et condamné à l'échec dès sa genèse.

Une ingéniosité similaire se manifeste chez Homines sapientes dans la deuxième salle, lorsqu'il s'agit de contourner des restrictions que l'on s'est imposées. Lorsque le code Hays est entré en vigueur vers 1934, il a défini des directives pour l'industrie cinématographique qui visaient en premier lieu à redorer le blason de l'Hollywood pré-code en proie aux scandales. De manière abrupte, des conditions strictes s'appliquaient à la représentation de l'"obscénité" et de la "vulgarité". Mais en brisant la trivialité des habitudes visuelles, les réalisateurs ont trouvé un fil d'Ariane métaphorique : des séquences de vagues marines, de bouteilles de champagne qui claquent, de trains qui entrent dans des tunnels. Le spectre des analogies chargées sexuellement, qui remplaçaient les véritables images de l'intimité, atteignit son zénith et permit une perception cinématographique fondamentalement modifiée.

La relation réciproque de tous ces mécanismes intersubjectifs est soulignée par la conception du mur de l'exposition. Comme le mur n'est pas seulement un élément qui crée l'espace, mais aussi un élément qui le définit, il est significatif qu'Andreas Duscha badigeonne les salles, entre autres, avec la palette de couleurs du Kunsthistorisches Museum de Vienne. Il suggère ainsi une sphère muséale de l'anthropocène, des sournoiseries et des entailles de l'humanité, de ce qui est, de ce qui a été et de ce qui sera encore. En bref, les efforts de l'homme pour repousser sa propre obsolescence programmée.

Per Andreas Duscha (*1976 a Heidenheim an der Brenz, vive e lavora a Vienna), la forma estetica è sempre soprattutto un mezzo per attirare l'attenzione sul contesto. Ciò significa che non solo la bellezza e l'attrattiva sono insite nella superficie formale di un'opera, ma che in essa si materializza un potenziale trasferimento verso la profondità tematica. Se ci si lascia trascinare da questa attrazione verticale, si va oltre il semplice vedere e ci si interroga, il che alla fine porta a un'intuizione proficua.

In Planned Obsolescence I, Duscha ci guida attraverso narrazioni visualizzate sulle conseguenze del capitalismo antropocentrico e dei suoi interventi industriali. Utilizzando una varietà di tecniche, formati e linguaggi, rivela i meccanismi dell'umanità che si manifestano fino a cambiare la natura: Nella prima sala della mostra, l'artista espone le immagini al microscopio elettronico di quattro minerali nati unicamente dall'interazione ecologica tra uomo e ambiente. Scattate con una macchina fotografica da 35 mm, Duscha evoca deliberatamente una granulosità della pellicola di oltre un millimetro per grana. Questa granulosità è un omaggio alle tecniche fotografiche analogiche, "antiquate", caratteristiche dell'artista: Tecnicamente impossibile da simulare in digitale, può essere imitata solo post-processualmente attraverso filtri matematico-algoritmici.

Tali limitazioni dei sistemi digitali e informatici diventano evidenti anche in un'altra parte della mostra (terza sala), dedicata, tra l'altro, all'interazione tra individui collettivi e osservazione sistemica. I motivi grafici incisi negli specchi rimandano alle strategie geometriche astratte di CV Dazzle. Nato a New York, questo "anti-viso" attraverso i capelli e il trucco ha raggiunto una popolarità mondiale come mezzo per eludere il riconoscimento facciale attraverso la visione computerizzata. Il volto umano viene così posto in uno stato dualistico di percezione: visibile agli altri, invisibile alle macchine. Questo occultamento è un processo di analogia, una metamorfosi nella finzione digitale.

Un'altra area della mostra racconta storie chiastiche di caducità, limiti umani e trionfi del pensiero divergente. Nella prima sala ci si trova di fronte a sette fotografie di cartoline sovrapposte di edifici defunti che erano considerati le più importanti realizzazioni architettoniche del loro tempo. Le fotografie fantasma documentano ora la transitorietà della loro sublimità. Nella terza sala, quattro cianotipi dimostrano il continuo tentativo di superare i limiti umani delle possibilità: Disegni tecnici di costruzione di perpetuum mobilia mostrano i millenari tentativi falliti di alimentare l'energia dall'interno, contrariamente alle regole della fisica. Un concetto creato dall'uomo che era già destinato al fallimento nella sua genesi.

Un'ingenuità simile è evidente negli Homines sapientes della seconda stanza, quando si tratta di aggirare le limitazioni autoimposte. Quando il Codice Hays entrò in vigore, intorno al 1934, definì le linee guida per l'industria cinematografica, con l'obiettivo principale di ripulire la reputazione della Hollywood pre-codice, afflitta da scandali. Subito vennero applicate norme severe per la rappresentazione di "oscenità" e "volgarità". Ma, rompendo la banalità delle abitudini di visione, i registi trovarono una metaforica cruna dell'ago: sequenze di onde oceaniche, bottiglie di champagne che schioccano, treni che entrano nelle gallerie. Lo spettro delle analogie sessuali che hanno preso il posto delle immagini reali dell'intimità ha raggiunto il suo apice e ha permesso di modificare radicalmente la percezione cinematografica.

La relazione reciproca di tutti questi meccanismi intersoggettivi è sottolineata dal progetto della parete della mostra. Poiché la parete non è solo un elemento che crea spazio, ma anche un elemento che lo definisce, è significativo che Andreas Duscha imbianchi le stanze con la tavolozza dei colori del Kunsthistorisches Museum di Vienna, tra gli altri. In questo modo suggerisce una sfera museale dell'Antropocene, delle deviazioni e delle incisioni dell'umanità, di ciò che è, di ciò che è stato e di ciò che deve ancora venire. In breve: gli sforzi dell'uomo per rimandare la propria obsolescenza programmata.

For Andreas Duscha (*1976 in Heidenheim an der Brenz, lives and works in Vienna), aesthetic form is always primarily an enticement of drawing attention to the context. Thus, the surface of an artwork not only adheres to beauty and the potential to please the eye, but embodies a path into the profundity of the subject. If we allow ourselves to be drawn into it, we will be led beyond mere seeing to scrutinization, which ultimately results in gratifying cognition.

In Planned Obsolescence I, Duscha conducts us through visualized narratives about the results of anthropocentric capitalism and industrial interference. Intermixing different techniques, formats, and idioms, he demonstrates mechanisms of humanity that manifest themselves to the point where they are capable of transforming nature: In the first part of the exhibition, the artist exhibits electron microscope images of four minerals that have formed solely through the ecological interaction of humans and the environment. Taken with a 35 mm camera, Duscha has deliberately evoked the formation of granularity to the point where one ultimately exceeds one millimeter in size. The grain is thereby a tribute to analogue, “outdated” photographic techniques characteristic of the artist: Technically impossible to simulate digitally, it can only be imitated post-processually through algorithmic filters.

Such constraints of digital, computerized systems are also apparent in another section of the exhibition (in the third room), dedicated to - among other phenomena - the interplay of individuals and systemic monitoring. Graphic patterns etched into mirrors echo the geometrically abstracted visual strategy of CV Dazzle. Originating in New York, ‘anti-facing’ through hair and make-up has globally grown in popularity as a means of escaping facial recognition through computer vision. Human faces are thus rendered into a dualistic perceptive status: visible to other people, invisible to machines. This camouflaging is a process of analogization, a metamorphosis towards digital fictivity.

Another part of the exhibition tells chiastic tales of ephemerality, humbling human limitation and the triumphs of divergent thinking. In the first room, seven reproductions of superimposed postcards of defunct buildings that were considered the most outstanding architectural developments when they were constructed, now ghostly showing the transience of their sublime grandeur. In addition, four cyanotypes that reveal the persistent quest to overcome the boundaries of human capability can be found in the third room: Technical construction drawings of perpetual motion machines show the unsuccessful attempts for millennia to – in defiance of the laws of physics – supply energy by itself. A human concept doomed to failure from its very genesis.

A similar degree of ingenuity is displayed in the second room by the Homines sapientes when they try to directives from within their own ranks. For instance, when the Hays-Code came into force in 1934, it defined guidelines for the film industry that were primarily aimed at rectifying the reputation of scandalous Pre-Code Hollywood. Abruptly, strict restrictions on the display of ‘obscenity’ and ‘vulgarity’ applied. But by disrupting the triviality of viewing habits, directors have found a metaphorical loophole: Sequences of ocean waves, popping champagne bottles, trains entering tunnels. The spectrum of sexually charged analogies replacing the literal portrayals of intimacy reached its peak, supporting a radically revised cinematic perception.

The reciprocal relationship of all these human mechanisms is further magnified by the exhibition’s the wall design. As walls not only create space, but also define it, it is significant that Andreas Duscha tints the rooms in the palette of e.g. the Kunsthistorisches Museum Wien. He thus creates a museal sphere of the Anthropocene, of the slyness and incision of mankind, of the existing, the gone, and what is yet to come. In short: Humanity's efforts to prolong its own planned obsolescence.

(Text: Teresa Kamencek, Wien, 2023)

KOENIG2 by_robbygreif | Wien
9. März - 22. April 2023

Paul Riedmüller

on view 24/7, open by appointment

Wenn wir künstliche und menschliche Intelligenz als zwei distinkte Instanzen sehen, bewegen sich Paul Riedmüllers (*1989 in Graz, lebt und arbeitet in Wien) Kompositionen in ihrem Zwischenraum. Mit dem zunehmenden Hype um KI-Bildgeneratoren und digitale Kunst im Allgemeinen sind in jüngster Zeit erneut Bedenken über den vermeintlichen Tod der Malerei aufgekommen: Gleitet der Beruf des traditionellen Malers mit Dall-E, Midjourney und NFTs allmählich in die Obsoleszenz?

Paul Riedmüller zeigt, dass solche Infrastrukturen als leistungsstarke Ressource im manuellen Schaffensprozess instrumentalisiert werden können. So nuanciert er apokalyptische Prophetie durch Problematisierung und Empirie: Aus einem unlimitierten Fundus an Bildmaterial, das von Found Footage über KI-generierte Bilder bis hin zu physiologisch erfassten Stimuli reicht, generiert der Künstler collagierte Kompositionen, die er danach in aneignender Entschleunigung abmalt. Durch diesen Prozess reformiert und reproduziert Riedmüller das, was bereits formiert und produziert wurde. Diese Verdoppelung führt zu einer Umkehrung unserer gewohnten Richtungsdynamik: Während wir üblicherweise das Unikale ins Digitale vervielfältigen, reduziert der Künstler die potenziell unendlichen Kopien auf ein Einzelstück.

Weil Praxis immer nicht nur die Praktizierenden, sondern auch diejenigen, die mit ihr konfrontiert und von ihr betroffen sind, formt und verändert, stellen uns Paul Riedmüllers Bilder vor die fesselnde Aufgabe, ihre mediale und piktorale Kodifizierung zu entziffern. Für den Künstler selbst hingegen ist der Produktionsprozess eine meditative Quelle der Erholung: In berauschender Unendlichkeit von Möglichkeiten lotet er in aller Ruhe die Grenzen der Malerei aus. Mit zahllosen Sprays von geairbrushtem Acryl oder glatter Ölfarbe simuliert er verschiedene Optionen von Bildsprache, die mit wiederkehrenden, ähnlich scheinenden Bildobjekten belebt sind, die sich aber semantisch antikommutativ verhalten: Ein Gemälde mit zwölf Tierdarstellungen erinnert an ein Sachbuch, während das Motiv des Shiba Inus an Meme-Kultur und digitale Währungen erinnert (Crypto Bros wissen Bescheid). Subtiler Humor und spielerisches Experimentieren ist ein grundlegendes Paradigma in Riedmüllers Arbeit.

Aber nicht nur inhaltlich, sondern auch medial operiert der Künstler in vielschichtigen Prozessen. Diverse Schichten mit unterschiedlichsten Texturen und Oberflächenqualitäten überlagern sich, ohne Einschränkung durch Regeln der Kohärenz und mimetischer Organik: Die Darstellung eines klassischen Früchtestilllebens, makellos auf die Leinwand geairbrusht, wird von repetitiven, einheitlich rotierten Landschaftsbildern überschrieben, deren Proportionen nichts mit jenen des Stilllebens gemein haben. In ihrer Zwischenschicht befindet sich ein in schwarzer Linie scheinbar autonomes Reich mit ganz anderen Gestaltungsmitteln, das im Gegensatz zu den körperlichen Früchten flächige, grafische Qualitäten aufweist. Diese optischen Schichten, auf eine einzige Ebene projiziert, verhalten sich wie Vexierbilder: Wird eines fokussiert, werden die anderen praktisch nicht mehr wahrnehmbar. Und doch müssen sie alle vorhanden sein, damit unser Blick durch und über das Gemälde gelenkt wird. Gefangen in dieser kreisförmigen Matrix aus formal referenziellen Schichten, begegnen wir eigentümlichen Sphären der Imagination, die sich jeder traditionellen Beschreibung entziehen. Sie erscheinen als die Verewigung einer zeitlichen und räumlichen Abfolge jenseits der Gegenwart, die Vorwärts- und Rückwärtsbewegungen in allen Dimensionen gleichsetzt. Die Parameter von Riedmüllers Gemälden ähneln damit denen ungewöhnlich lebhafter Träume, wie Hyperphantasien, die sich in unmittelbaren unterbewussten Erfahrungen manifestieren, die Freud erstaunen würden.

Auf diese Weise schafft Riedmüller autoreflexive Arbeiten, die einerseits Licht und Raum simulieren, Präsenz und Perspektive suggerieren und manipulieren, Sehgewohnheiten in Frage stellen und andererseits das Erscheinungsbild traditioneller Malerei hinterfragen: Das Eindringen der Bilder in den physischen Raum durch ihre Befestigung an Holzkisten gibt ihnen das Potential für eine imaginative Kinetik. Malerei und Skulptur verschmelzen zu einem neuen Möglichkeitsraum, der dimensionale und mediale Grenzen verwischt. Die Ausstellung vermittelt eine Vervielfachung der Wandoberfläche durch Extrusion und erforscht eine Hierarchie der Wahrnehmung durch die Platzierung auf und in Oberflächen. Dieser energetische Aspekt der sich vervielfältigenden Semantik zeigt erneut Riedmüllers Freude am experimentellen Empirismus.

Si nous considérons l'intelligence artificielle et l'intelligence humaine comme deux instances distinctes, les compositions de Paul Riedmüller (né en 1989 à Graz, vit et travaille à Vienne) évoluent dans leur espace intermédiaire. Avec l'engouement croissant pour les générateurs d'images d'IA et l'art numérique en général, des inquiétudes ont récemment refait surface quant à la mort présumée de la peinture : Le métier de peintre traditionnel glisse-t-il peu à peu vers l'obsolescence avec Dall-E, Midjourney et les NFT ?

Paul Riedmüller montre que de telles infrastructures peuvent être instrumentalisées comme une ressource puissante dans le processus de création manuelle. Il nuance ainsi la prophétie apocalyptique par la problématisation et l'empirisme : à partir d'un stock illimité de visuels, allant du found footage aux stimuli enregistrés physiologiquement en passant par des images générées par l'IA, l'artiste génère des compositions par collage qu'il peint ensuite dans une décélération appropriative. Par ce processus, Riedmüller réforme et reproduit ce qui a déjà été formé et produit. Ce dédoublement entraîne un renversement de notre dynamique directionnelle habituelle : alors que nous multiplions habituellement l'unique dans le numérique, l'artiste réduit les copies potentiellement infinies à une pièce unique.            

Parce que la pratique forme et transforme toujours non seulement ceux qui la pratiquent, mais aussi ceux qui y sont confrontés et affectés par elle, les visuels de Paul Riedmüller nous transmettent la tâche captivante de décrypter leur codification médiatique et picturale. Pour l'artiste lui-même, en revanche, le processus de production est une source méditative de ressourcement : Dans une infinité de possibilités enivrantes, il explore en toute tranquillité les limites de la peinture. Avec d'innombrables sprays d'acrylique lairbrushée ou de peinture à l'huile lisse, il simule différentes options de langage pictural, animées par des objets picturaux récurrents qui semblent similaires, mais qui se comportent sémantiquement de manière anti-commutative : Une peinture représentant douze animaux fait penser à un livre de non-fiction, tandis que le motif du shiba inu évoque la culture des mèmes et les monnaies numériques (Crypto Bros en sait quelque chose). L'humour subtil et l'expérimentation ludique constituent un paradigme fondamental dans le travail de Riedmüller.

Mais l'artiste n'opère pas seulement sur le plan du contenu, mais aussi sur celui des médias, avec des processus à plusieurs niveaux. Diverses couches aux textures et aux qualités de surface les plus variées se superposent, sans être limitées par des règles de cohérence et d'organicité mimétique : La représentation d'une nature morte de fruits classique, impeccablement lairbrushée sur la toile, est recouverte par des paysages répétitifs, uniformément tournés, dont les proportions n'ont rien de commun avec celles de la nature morte. Dans leur couche intermédiaire se trouve un royaume apparemment autonome en ligne noire, avec des moyens de création très différents, qui, contrairement aux fruits physiques, présente des qualités graphiques en surface. Ces couches optiques, projetées sur un seul plan, se comportent comme des images-vecteurs : Si l'on se focalise sur l'une d'entre elles, les autres deviennent pratiquement imperceptibles. Et pourtant, elles doivent toutes être présentes pour que notre regard soit guidé à travers et sur le tableau. Prisonniers de cette matrice circulaire de couches formellement référentielles, nous rencontrons des sphères singulières de l'imaginaire qui échappent à toute description traditionnelle. Vous apparaissez comme l'immortalisation d'une séquence temporelle et spatiale au-delà du présent, qui met sur un pied d'égalité les mouvements d'avant et d'arrière dans toutes les dimensions. Les paramètres des peintures de Riedmüller ressemblent ainsi à ceux de rêves inhabituellement vifs, comme des hyperphantasmes qui se manifestent par des expériences subconscientes immédiates qui étonneraient Freud.

De cette manière, Riedmüller crée des œuvres autoréflexives qui, d'une part, simulent la lumière et l'espace, suggèrent et manipulent la présence et la perspective, remettent en question les habitudes visuelles et, d'autre part, remettent en question l'apparence de la peinture traditionnelle : l'intrusion des visuels dans l'espace physique par leur fixation sur des caisses en bois leur donne le potentiel d'une cinétique imaginaire. La peinture et la sculpture se fondent en un nouvel espace de possibilités qui brouille les frontières dimensionnelles et médiatiques. L'exposition transmet une multiplication de la surface murale par extrusion et explore une hiérarchie de la perception par le placement sur et dans les surfaces. Cet aspect énergétique de la sémantique qui se multiplie montre une fois de plus le plaisir de Riedmüller à pratiquer l'empirisme expérimental.

Se consideriamo l'intelligenza artificiale e quella umana come due entità distinte, le composizioni di Paul Riedmüller (*1989 a Graz, vive e lavora a Vienna) si muovono nel loro spazio intermedio. Con il crescente clamore suscitato dai generatori di immagini AI e dall'arte digitale in generale, di recente sono riaffiorate le preoccupazioni per la presunta morte della pittura: Con Dall-E, Midjourney e NFT, la professione del pittore tradizionale sta gradualmente scivolando verso l'obsolescenza?

Paul Riedmüller dimostra che tali infrastrutture possono essere strumentalizzate come una potente risorsa nel processo creativo manuale. In questo modo, Riedmüller sfumerà la profezia apocalittica attraverso la problematizzazione e l'empirismo: a partire da un bacino illimitato di materiale visivo che spazia da filmati trovati a immagini generate dall'intelligenza artificiale a stimoli registrati fisiologicamente, l'artista genera composizioni a collage che poi dipinge in una decelerazione appropriativa. Attraverso questo processo, Riedmüller riforma e riproduce ciò che è già stato formato e prodotto. Questo raddoppio porta a un'inversione della nostra abituale dinamica direzionale: mentre di solito duplichiamo l'unico nel digitale, l'artista riduce le copie potenzialmente infinite a un unico pezzo.           

Poiché la pratica modella e cambia sempre non solo chi la pratica ma anche chi la affronta e la subisce, le immagini di Paul Riedmüller ci pongono di fronte all'accattivante compito di decifrare la loro codificazione mediatica e pittorica. Per l'artista stesso, invece, il processo di produzione è una fonte meditativa di svago: In un'inebriante infinità di possibilità, egli esplora con calma i limiti della pittura. Con innumerevoli spruzzi di acrilico aerografato o di pittura a olio liscia, simula varie opzioni di linguaggio pittorico, ravvivate da oggetti pittorici ricorrenti che sembrano simili ma sono semanticamente anticommutativi: Un dipinto con dodici rappresentazioni di animali ricorda un libro di saggistica, mentre il motivo dello Shiba Inu evoca la cultura dei meme e le valute digitali (Crypto Bros know). L'umorismo sottile e la sperimentazione ludica sono un paradigma fondamentale nel lavoro di Riedmüller.

Ma non solo in termini di contenuti, ma anche di media, l'artista opera con processi multistrato. Strati diversi, con le più svariate texture e qualità di superficie, si sovrappongono, senza essere limitati da regole di coerenza e organicità mimetica: La rappresentazione di una classica natura morta di frutta, immacolatamente aerografata sulla tela, è sovrascritta da paesaggi ripetitivi, uniformemente ruotati, le cui proporzioni non hanno nulla in comune con quelle della natura morta. Nel loro strato intermedio si trova un regno apparentemente autonomo in linea nera con mezzi di disegno del tutto diversi, che, in contrasto con i frutti fisici, ha qualità bidimensionali e grafiche. Questi strati ottici, proiettati su un unico piano, si comportano come enigmi: Se uno di essi viene messo a fuoco, gli altri diventano praticamente impercettibili. Eppure devono essere tutti presenti perché il nostro sguardo sia diretto attraverso il dipinto. In questa matrice circolare di strati formalmente referenziali, incontriamo peculiari sfere dell'immaginazione che sfidano la descrizione tradizionale. Esse appaiono come la perpetuazione di una sequenza temporale e spaziale al di là del presente, equiparando movimenti in avanti e indietro in tutte le dimensioni. I parametri dei dipinti di Riedmüller assomigliano quindi a quelli di sogni insolitamente vividi, come iperfantasie che si manifestano in esperienze immediate del subconscio che stupirebbero Freud.

In questo modo, Riedmüller crea opere autoriflessive che, da un lato, simulano la luce e lo spazio, suggeriscono e manipolano la presenza e la prospettiva, mettono in discussione le abitudini del vedere e, dall'altro, mettono in discussione l'aspetto della pittura tradizionale: l'intrusione dei dipinti nello spazio fisico attraverso il loro fissaggio a scatole di legno conferisce loro un potenziale cinetico immaginativo. Pittura e scultura si fondono in un nuovo spazio di possibilità che sfuma i confini dimensionali e mediali. La mostra trasmette una moltiplicazione della superficie della parete attraverso l'estrusione ed esplora una gerarchia di percezione attraverso la collocazione su e all'interno delle superfici. Questo aspetto energetico di moltiplicazione semantica dimostra ancora una volta il piacere di Riedmüller per l'empirismo sperimentale.

If we understand artificial and human intelligence as two entirely distinct entities, Paul Riedmüller’s (*1989 in Graz, lives and works in Vienna) compositions exist somewhere in between. Concerns about the demise of painting have resurfaced of late with the increasing hype about AI image generators and digital art in general: Will Dall-E, Midjourney and NFTs put painters out of work? Paul Riedmüller shows that such infrastructures can be instrumentalized as a powerful resource in the manual creative process, thus nuancing such apocalyptic prophecies by problematization and empiricism: Utilizing an unlimited nexus of imagery ranging from found footage to AI generated images to physiologically acquired stimuli, the artist generates collaged compositions that he then paints in appropriative deceleration. Through this process, Riedmüller reshapes and reproduces what initially has already been shaped and produced. This duplication results in a reversal of familiar directional dynamics: While we usually multiply unique into digital, the artist reduces potentially infinite copies into a singular item.

Since practice always shapes and changes not only the practitioner but also those who are confronted with and affected by the practice, Paul Riedmüller's images leave us with the intriguing challenge of deciphering their medial and pictorial codification. For the artist, however, the production process is a meditative source of recreation. In an exhilarating infinity of options, he calmly explores the contour of painting. With countless puffs of airbrushed acrylic or sleek oil paint he simulates different expressions of visual language filled with recurring pictorial subjects that appear to be similar but are semantically anticommutative: A painting of twelve animal depictions recalls a nonfiction book, while the motif of a Shiba Inu is reminiscent of meme culture and digital currency (crypto bros will know). Subtle humorous and playful experimentation is a fundamental paradigm of Riedmüller’s work.

But not only in terms of content, but also in those of media, the artist engages in a multifaceted process. Various layers with different textures and surface qualities are superimposed without being limited by coherence and mimetic organicism: The classical depiction of a still life with fruits, immaculately airbrushed onto the canvas, is overlaid with tilted, repetitive landscape imagery whose proportions have nothing in common with those of the still life. In the intermediate layer, executed in black line, a seemingly autonomous realm with completely different means of formation which, unlike the corporeal fruits, has planar, graphic qualities. These optical strata, projected onto a single plane, behave like conundrums: If one is focused, others become virtually imperceptible. And yet, all must exist in order for our gaze to be directed through and over the painting. Trapped in this circular matrix of formally referential layers, we encounter peculiar spheres of imaginativeness that defy any traditional form of description. They appear to be the perpetuation of a temporal and spatial sequence beyond the present, equating forwards and backwards in all dimensions. The parameters of Riedmüller's paintings are thus similar to those of unusually vivid dreams, like hyperphantasia manifested in immediate subconscious experiences that would take Freud by surprise.

In this way, Riedmüller creates autoreflexive works which on one side simulate light and space, suggest and manipulate presence and perspective, challenge visual habits, and on the other side query the appearance of traditional painting: The penetration of the images into physical space through their attachment to wooden crates gives them the potential for imaginative kinetics. Painting and sculpture merge into a novel potential space that blurs dimensional and medial boundaries. Conveying a multiplication of the wall surface through extrusion, the exhibition explores a hierarchy of perception through placement on and within surfaces. This energetic aspect of multiplying semantics again demonstrates Riedmüller's delight in experimental empiricism.

(Text: Teresa Kamencek, Vienna, 2023)

Westlicht. Schauplatz für Fotografie | Wien
2. März - 14. Mai 2023

Aktionsfotografie 1963-1984
Hermann Nitsch

Die Ausstellung Aktionsfotografie 1963-1984 im WestLicht rückt erstmals das fotografische Werk von Hermann Nitsch in den Mittelpunkt. Die Dokumentation seiner wild umstrittenen Aktionen wie auch die eigenständigen Werke aus der Blütezeit des Wiener Aktionismus bieten außergewöhnliche Einblicke in die Denk- und Arbeitsweise des im vergangenen Jahr verstorbenen Künstlers.

Mit der Präsentation ausschließlich fotografischer Werke rückt das Wiener Fotomuseum WestLicht erstmals einen bisher kaum beachteten Aspekt im umfangreichen Schaffen des im Vorjahr verstorbenen österreichischen Künstlers Hermann Nitsch ins Zentrum einer Ausstellung.

Dabei, so das Kurator:innen-Duo Julia Moebus-Puck und Fabian Knierim, waren Fotografie und Film für das Orgien Mysterien Theater von Anfang an ein ebenso wichtiger Bestandteil wie Malerei, Zeichnung, Druckgrafik und Musik. „Nitsch wollte mit der Fotografie das unmittelbare sinnliche Erleben, das bei seinen Aktionen im Vordergrund stand, auch für die Nachwelt greifbar machen",  betont Moebus-Puck. "In unserer heutigen Zeit, in der wir zunehmend auf Abstand zueinander gehen und die Alltagsfotografie oft nur schöne Scheinwelten produziert ist eine Auseinandersetzung mit diesem Teil seines Werkes aktueller denn je.“

L'exposition Aktionsfotografie 1963-1984 au WestLicht met pour la première fois l'accent sur l'œuvre photographique de Hermann Nitsch. La documentation de ses actions sauvagement controversées ainsi que les œuvres indépendantes de l'âge d'or de l'actionnisme viennois offrent un aperçu exceptionnel de la pensée et de la méthode de travail de l'artiste décédé l'année dernière.

En présentant exclusivement des œuvres photographiques, le musée de la photographie WestLicht de Vienne met pour la première fois au centre d'une exposition un aspect jusqu'ici peu remarqué de la vaste œuvre de l'artiste autrichien Hermann Nitsch, décédé l'année dernière.

Selon le duo de curateurs Julia Moebus-Puck et Fabian Knierim, la photographie et le film ont été dès le début une composante aussi importante pour le théâtre Orgien Mysterien que la peinture, le dessin, la gravure et la musique. "Avec la photographie, Nitsch voulait rendre tangible pour la postérité l'expérience sensorielle immédiate qui était au premier plan de ses actions", souligne Moebus-Puck. "À notre époque, où nous prenons de plus en plus de distance les uns par rapport aux autres et où la photographie quotidienne ne produit souvent que de beaux mondes illusoires, une réflexion sur cette partie de son œuvre est plus que jamais d'actualité".

La mostra Action Photography 1963-1984 al WestLicht si concentra per la prima volta sul lavoro fotografico di Hermann Nitsch. La documentazione delle sue azioni selvaggiamente controverse e le opere indipendenti del periodo d'oro dell'Azionismo viennese offrono straordinari spunti di riflessione e di lavoro dell'artista, scomparso lo scorso anno.

Con la presentazione di opere esclusivamente fotografiche, il Fotomuseum WestLicht di Vienna si concentra per la prima volta su un aspetto della vasta opera dell'artista austriaco Hermann Nitsch, scomparso lo scorso anno.

Secondo il duo curatoriale Julia Moebus-Puck e Fabian Knierim, per l'Orgien Mysterien Theater la fotografia e il cinema erano importanti quanto la pittura, il disegno, le stampe e la musica. "Nitsch voleva usare la fotografia per rendere tangibile anche ai posteri l'esperienza sensuale immediata che era in primo piano nelle sue azioni", sottolinea Moebus-Puck. "Ai giorni nostri, in cui ci allontaniamo sempre più gli uni dagli altri e la fotografia di tutti i giorni spesso produce solo splendidi mondi illusori, un esame di questa parte del suo lavoro è più attuale che mai".

The exhibition Action Photography 1963-1984 at WestLicht focuses for the first time on the photographic work of Hermann Nitsch. The documentation of his wildly controversial actions as well as the independent works from the heyday of Viennese Actionism offer extraordinary insights into the thinking and working methods of the artist, who died last year.

With the presentation of exclusively photographic works, Vienna's Fotomuseum WestLicht is for the first time focusing on an aspect of the extensive oeuvre of the Austrian artist Hermann Nitsch, who died last year, that has received little attention to date.

According to the curatorial duo Julia Moebus-Puck and Fabian Knierim, photography and film were just as important to the Orgien Mysterien Theater as painting, drawing, prints and music from the very beginning. "Nitsch wanted to use photography to make the immediate sensual experience that was at the forefront of his actions tangible for posterity as well," Moebus-Puck emphasizes. "In our day and age, when we are increasingly distancing ourselves from one another and everyday photography often produces only beautiful illusory worlds, an examination of this part of his work is more topical than ever."

(Text: Westlicht. Schauplatz für Fotografie, Wien)

Albertina | Wien
3. Februar - 26. April 2023

Piktorialismus. Die Kunstfotografie um 1900

Mit der Ausstellung Piktorialismus. Die Kunstfotografie um 1900 beleuchtet die ALBERTINA erstmals ein bedeutendes Kapitel in der Geschichte der österreichischen Fotografie. Kurz vor 1900 entwickelt sich eine Bewegung, deren Hauptanliegen die Gleichstellung der Fotografie mit der bildenden Kunst ist. Hierzulande entsteht ein lebendiges, vor allem von wohlhabenden Amateuren wie Heinrich Kühn, getragenes, international tätiges Netzwerk. Sie unterhalten enge Beziehungen zur progressiven Kunstszene der Wiener Secession und bringen mit Hilfe aufwändiger Drucktechniken bildgewaltige, an der Malerei geschulte Kompositionen hervor. Auch die gewerbliche Porträtfotografie wurde maßgeblich durch den Piktorialismus beeinflusst.

Einen späten Höhepunkt erlangte die Kunstfotografie zudem in den 1920er Jahren durch Rudolf Koppitz und andere berühmte Studentinnen und Studenten der ehemaligen k.u.k. (kaiserlich und königlichen) Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien.

Avec l'exposition Piktorialismus. La photographie d'art vers 1900, ALBERTINA met pour la première fois en lumière un chapitre important de l'histoire de la photographie autrichienne. Peu avant 1900 se développe un mouvement dont l'objectif principal est de mettre la photographie sur un pied d'égalité avec les beaux-arts. Dans ce pays, un réseau vivant et actif à l'échelle internationale, soutenu principalement par des amateurs fortunés comme Heinrich Kühn, voit le jour. Ils entretiennent des relations étroites avec la scène artistique progressiste de la Sécession viennoise et produisent, à l'aide de techniques d'impression sophistiquées, des compositions d'une grande richesse visuelle, inspirées de la peinture. La photographie commerciale de portraits est également influencée de manière déterminante par le pictorialisme.

La photographie d'art a atteint son apogée dans les années 1920 grâce à Rudolf Koppitz et à d'autres étudiants célèbres de l'ancienne école royale et impériale. (impérial et royal) Graphische Lehr- und Versuchsanstalt à Vienne.

Con la mostra Pictorialism. Fotografia d'arte intorno al 1900, l'ALBERTINA fa luce per la prima volta su un capitolo significativo della storia della fotografia austriaca. Poco prima del 1900, si sviluppò un movimento la cui principale preoccupazione era quella di porre la fotografia sullo stesso piano delle belle arti. In questo Paese emerge una vivace rete internazionale, sostenuta principalmente da ricchi amatori come Heinrich Kühn. Essi mantennero stretti legami con la scena artistica progressista della Secessione viennese e, con l'aiuto di elaborate tecniche di stampa, produssero composizioni visivamente potenti che si rifacevano alla pittura. Anche la fotografia commerciale di ritratto fu influenzata in modo significativo dal Pittorialismo.

Anche la fotografia d'arte raggiunse il suo apice negli anni Venti grazie a Rudolf Koppitz e ad altri famosi studenti dell'ex Accademia Imperiale e Reale di Belle Arti. (imperiale e reale) Graphische Lehr- und Versuchsanstalt di Vienna.

With the exhibition Pictorialism. Art Photography around 1900, the ALBERTINA illuminates for the first time a significant chapter in the history of Austrian photography. Shortly before 1900, a movement developed whose main concern was to put photography on an equal footing with the fine arts. A lively international network emerges in this country, supported primarily by wealthy amateurs such as Heinrich Kühn. They maintained close ties with the progressive art scene of the Vienna Secession, using elaborate printing techniques to produce visually stunning compositions schooled in painting. Commercial portrait photography was also significantly influenced by Pictorialism.

Moreover, art photography reached a late peak in the 1920s through Rudolf Koppitz and other famous students of the former Imperial and Royal Academy of Art. (imperial and royal) Graphische Lehr- und Versuchsanstalt in Vienna.

(Text: Albertina, Wien)

Anzenberger Gallery | Wien
1. Februar - 5. Mai 2023

Vintage Fotografien - von Kiki Kogelink bis Arnold Schwarzenegger
Michael Horowitz

Anlässlich der Ausstellung Kiki Kogelnik: Now is the Time im Bank Austria Kunstforum zeigt die AnzenbergerGallery Vintagefotografien aus dem Werk von Michael Horowitz, die Kogelnik und andere Persönlichkeiten zeigen.

Vor mehr als 50 Jahren besucht der 18-jährige Fotograf Michael Horowitz die aufstrebende Pop Art-Ikone Kiki Kogelnik in New York. Die kommunikative junge Frau findet in Amerika bald Anschluss an die New Yorker-Kunstszene um Andy Warhol, Claes Oldenburg und Roy Lichtenstein. Zu jener Zeit schafft die extravagante Performerin Space Art-Bilder und Hangings-Skulpturen aus Körperumrissen in Vinyl – die sie auf Kleiderhaken aufhängt. Arbeiten, die heute zu ihren wichtigsten zählen.

1969 begleitet Michael Horowitz Kiki Kogelnik durch ihr New York. Die beiden durchstreifen drei Tage lang Museen, performen auf Baustellen skurrile Acts und ziehen sich danach in Kikis Wohnung zurück, um auch hier das Leben von Österreichs einziger Pop Art-Künstlerin fotografisch zu dokumentieren. Einer einzigartigen Frau. Ihr Lebensmotto: „Künstler sein ist kein Beruf, sondern eine Form zu existieren, eine passionierte Art ein Mensch zu sein.“ Die Zeitdokumente des Wiener Fotografen Michael Horowitz aus dem New York Kogelniks manifestieren dies auf einmalige Art.

Neben noch nie gezeigten Kiki Kogelnik-Original-Vintage-Fotos aus den Entstehungsjahren präsentiert Horowitz in der AnzenbergerGallery einzigartige Vintage-Menschenbilder von Arnold Schwarzenegger, den er bereits Anfang der 1970er Jahre fotografierte, bis Thomas Bernhard, Helmut Qualtinger und der jungen Senta Berger.

À l'occasion de l'exposition Kiki Kogelnik : Now is the Time au Bank Austria Kunstforum, l'AnzenbergerGallery présente des photographies vintage de l'œuvre de Michael Horowitz, montrant Kogelnik et d'autres personnalités.

Il y a plus de 50 ans, le photographe Michael Horowitz, âgé de 18 ans, rend visite à Kiki Kogelnik, une icône montante du pop art, à New York. La jeune femme communicative ne tarde pas à rejoindre en Amérique la scène artistique new-yorkaise autour d'Andy Warhol, Claes Oldenburg et Roy Lichtenstein. À cette époque, l'extravagante performeuse crée des tableaux de space art et des sculptures de hangings à partir de silhouettes corporelles en vinyle - qu'elle accroche sur des patères. Des œuvres qui comptent aujourd'hui parmi ses plus importantes.

En 1969, Michael Horowitz accompagne Kiki Kogelnik dans son New York natal. Pendant trois jours, ils parcourent les musées, réalisent des performances bizarres sur des chantiers, puis se retirent dans l'appartement de Kiki pour, là aussi, documenter par la photographie la vie de la seule artiste pop art d'Autriche. Une femme unique en son genre. Sa devise de vie : "Être artiste n'est pas un métier, mais une façon d'exister, une façon passionnée d'être un être humain". Les documents d'époque du photographe viennois Michael Horowitz sur le New York de Kogelnik le manifestent de manière unique.

Outre des photos vintage originales de Kiki Kogelnik datant des années de sa création et jamais montrées auparavant, Horowitz présente à l'AnzenbergerGallery des photos humaines vintage uniques, d'Arnold Schwarzenegger, qu'il a photographié dès le début des années 1970, à Thomas Bernhard, Helmut Qualtinger et la jeune Senta Berger.

In occasione della mostra Kiki Kogelnik: Now is the Time al Bank Austria Kunstforum, la AnzenbergerGallery espone fotografie d'epoca tratte dal lavoro di Michael Horowitz che ritraggono Kogelnik e altre personalità.

Più di 50 anni fa, il fotografo diciottenne Michael Horowitz visita l'aspirante icona della Pop Art Kiki Kogelnik a New York. In America, la giovane donna comunicativa trova presto la sua strada nella scena artistica newyorkese intorno a Andy Warhol, Claes Oldenburg e Roy Lichtenstein. All'epoca, la stravagante performer creava dipinti di Space Art e sculture Hangings fatte di sagome del corpo in vinile, che appendeva agli appendiabiti. Opere che oggi sono tra le sue più importanti.

Nel 1969, Michael Horowitz accompagna Kiki Kogelnik nella sua New York. Per tre giorni, i due si aggirano per i musei, compiono atti bizzarri nei cantieri e poi si ritirano nell'appartamento di Kiki per documentare fotograficamente la vita dell'unica artista Pop donna austriaca. Una donna unica. Il suo motto di vita: "Essere un artista non è una professione, ma un modo di esistere, un modo appassionato di essere un essere umano". I documenti contemporanei del fotografo viennese Michael Horowitz dalla New York di Kogelnik lo dimostrano in modo unico.

Oltre a foto d'epoca originali mai viste prima di Kiki Kogelnik, Horowitz presenta nella AnzenbergerGallery immagini umane d'epoca uniche, da Arnold Schwarzenegger, che aveva già fotografato nei primi anni Settanta, a Thomas Bernhard, Helmut Qualtinger e la giovane Senta Berger.

On the occasion of the exhibition Kiki Kogelnik: Now is the Time at the Bank Austria Kunstforum, the AnzenbergerGallery is showing vintage photographs from the work of Michael Horowitz featuring Kogelnik and other personalities.

More than 50 years ago, 18-year-old photographer Michael Horowitz visits aspiring Pop Art icon Kiki Kogelnik in New York. In America, the communicative young woman soon finds her way into the New York art scene around Andy Warhol, Claes Oldenburg and Roy Lichtenstein. At that time, the extravagant performer created Space Art paintings and Hangings sculptures made of body outlines in vinyl - which she hung on coat hooks. Works that today are among her most important.

In 1969, Michael Horowitz accompanies Kiki Kogelnik through her New York. The two roam museums for three days, perform whimsical acts at construction sites, and then retreat to Kiki's apartment to photographically document the life of Austria's only female Pop artist as well. A unique woman. Her life motto: "Being an artist is not a profession, but a way of existing, a passionate way of being a human being." Viennese photographer Michael Horowitz's contemporary documents from Kogelnik's New York manifest this in a unique way.

In addition to never-before-seen Kiki Kogelnik original vintage photos from the years in which they were taken, Horowitz presents unique vintage human images in the AnzenbergerGallery ranging from Arnold Schwarzenegger, whom he photographed as early as the early 1970s, to Thomas Bernhard, Helmut Qualtinger and the young Senta Berger.

(Text: Anzenberger Gallery, Wien)

Christine König Galerie | Wien
19. Januar - 11. März 2023

Portraits
Juergen Teller

Unter vielem anderen ist das Seltsame an Menschen, dass kaum einer mit einem anderen identisch aussieht. Es gibt die genetisch vermittelten Ausnahmen, die Zwillinge. Manche von ihnen schaffen es ins Show-Business, wie einst die Kessler-Zwillinge aus der Zeit meiner Jugend: zwei schöne Damen, die vor der Kamera harmonisch zusammen tanzten. Aber es ist klar, dass auch Zwillinge nicht identisch sind, mögen sie noch so verwechselbar sein. Zugleich sind alle Menschen "irgendwie" einander ähnlich, man erkennt sofort das Allgemeine an ihnen. "Hier ist ein Mensch", sang Peter Alexander, eine einsame Größe in derselben Branche wie die Kessler-Zwillinge.

Auch er hatte die Menschlichkeit sofort erkannt! Die artistische Lust, die Vielheit in der Einheit der Menschen abzubilden, und zwar ganz genau, liegt auf der Hand. In Thomas Bernhards "Alte Meister" spielt so ein Porträt eine Rolle: Tintorettos "Weißbärtiger Mann." Tintorettos Bild, das im Showbusiness des Kunsthistorischen Museums seinen Dienst tut, ist ein Meisterwerk, weil es dem Maler gelang, das principium individuationis in Reinkultur zu erfassen, also den stets vereinzelten Menschen - ohne die sozialen und modischen Accessoires von einst.

So etwas spielt sich auch in den Porträt-Fotos von Juergen Teller ab. Aber während der gemalte Klassiker an der Wand des Museums die Idee einer Ordnung widerspiegelt, zeigt der Fotograf von heute das Unaufgeräumte des Daseins und wie sehr die Dinge des Alltagslebens den Menschen ihr Gesicht geben.

Parmi beaucoup d'autres choses, ce qui est étrange chez les humains, c'est que presque personne ne ressemble à un autre. Il y a les exceptions génétiquement transmises, les jumeaux. Certains d'entre eux parviennent à se faire une place dans le show-business, comme autrefois les jumelles Kessler du temps de ma jeunesse : deux belles dames qui dansaient harmonieusement ensemble devant la caméra. Mais il est clair que même les jumeaux ne sont pas identiques, même s'ils peuvent être confondus. En même temps, tous les êtres humains se ressemblent "d'une manière ou d'une autre", on reconnaît immédiatement ce qu'il y a d'universel en eux. "Voici un être humain", chantait Peter Alexander, une figure solitaire dans la même branche que les jumeaux Kessler.

Lui aussi avait immédiatement reconnu l'humanité ! L'envie artistique de représenter la multiplicité dans l'unité des hommes, et de le faire très précisément, est évidente. Dans les "Maîtres anciens" de Thomas Bernhard, un tel portrait joue un rôle : "L'homme à la barbe blanche" du Tintoret. Le visuel de Tintoretto, qui fait son office dans le show-business du Kunsthistorisches Museum, est un chef-d'œuvre parce que le peintre est parvenu à saisir le principium individuationis à l'état pur, c'est-à-dire l'homme toujours isolé - sans les accessoires sociaux et de mode d'autrefois.

C'est également ce qui se passe dans les portraits-photos de Juergen Teller. Mais alors que le classique peint sur le mur du musée reflète l'idée d'un ordre, le photographe d'aujourd'hui montre le désordre de l'existence et à quel point les objets de la vie quotidienne donnent leur visage aux gens.

Tra le tante cose, la cosa strana delle persone è che quasi nessuno è identico a un altro. Ci sono le eccezioni geneticamente trasmesse, i gemelli. Alcuni di loro riescono a sfondare nel mondo dello spettacolo, come le gemelle Kessler della mia giovinezza: due belle signore che ballavano armoniosamente insieme davanti alla telecamera. Ma è chiaro che anche i gemelli non sono identici, per quanto si possano confondere. Allo stesso tempo, tutte le persone sono "in qualche modo" simili tra loro, si riconosce immediatamente la loro generalità. "Ecco un essere umano", cantava Peter Alexander, un grande solitario dello stesso settore delle gemelle Kessler.

Anche lui aveva riconosciuto immediatamente l'umanità! Il desiderio artistico di rappresentare la molteplicità nell'unità delle persone, e di farlo in modo accurato, è evidente. Negli "Antichi Maestri" di Thomas Bernhard, un ritratto di questo tipo ha un ruolo importante: "L'uomo dalla barba bianca" di Tintoretto. Il dipinto di Tintoretto, che fa parte della collezione del Kunsthistorisches Museum, è un capolavoro perché il pittore è riuscito a catturare il principium individuationis nella sua forma più pura, cioè l'essere umano sempre isolato - senza gli accessori sociali e alla moda di un tempo.

Qualcosa di simile avviene anche nelle fotografie di ritratto di Juergen Teller. Ma mentre il classico dipinto sulla parete del museo riflette l'idea di ordine, il fotografo di oggi mostra il disordine dell'esistenza e quanto le cose della vita quotidiana diano il volto alle persone.

A curious feature, amongst many others, of humans is that hardly anyone is identical in appearance to anyone else. There are, however, exceptions caused by genetics, namely twins. Some of them are successful in show business, as for example the Kessler Twins from the time of my youth: two beautiful women who danced harmoniously together in front of the camera. It is nonetheless obvious that twins are also not identical, however much they may be confused with one another. Likewise, all people are "somehow" similar to another; one recognises immediately that which they all share. "Hier ist ein Mensch" ["Here is a human"], sang Peter Alexander, a rare luminary in the same branch as the Kessler Twins. He also immediately recognised the quality of being human!

The artistic desire to depict the multiplicity in the unity of people, and in fact as precisely as possible, is perfectly clear. In Thomas Bernhard's "Alte Meister" ["Old Masters"] such a portrait plays a role: Tintoretto's "White-bearded Man". Tintoretto's painting, which performs its duty in the show business of the Kunsthistorisches Museum Vienna, is a masterpiece because the artist has successfully captured the principium individuationis at its finest, that is, the always isolated individual without the social and fashionable accessories of the time.

Something similar also takes place in the portrait photographs of Juergen Teller, yet whereas the painted classic image on the museum´s wall reflects the notion of order, the photographer of today reveals the untidiness of existence, and the extent to which the things of everyday life give a face to humanity.

(Text: Franz Schuh, Wien)

Anzenberger Gallery | Wien
18. November - 23. Dezember 2022

Die Ausstellung findet im Rahmen des Rotlicht - Festival für analoge Fotografie, Wien statt.

Under the Apple Tree
Regina Anzenberger

Für ihr Buchprojekt Unter dem Apfelbaum lud die Fotografin Regina Anzenberger ihre Familienmitglieder zu Porträtsitzungen ein und verdichtete die entstandenen Arbeiten zu einem Album. Die Bilder wurden mit einer Rolleiflex-Kamera aufgenommen, meist im Freien, in Gärten, die auf den Apfelbaum im Titel verweisen. Die analoge Technik ist ein entscheidendes Element der Serie. Sie ist heute ein Anachronismus, so wie das Fotoalbum oder das Genre des Familienporträts selbst. All die kleinen Schritte, die für den analogen Prozess notwendig sind: Einlegen des Films, Fokussieren, Zurückspulen - und das Geheimnis eines Bildes, das entsteht, ohne sofort sichtbar zu sein - tragen zu seinem rituellen Charakter bei.  Der namensgebende Apfelbaum ist sowohl ein realer Schauplatz, der in der Biografie des Fotografen verankert ist, als auch ein mythischer Ort: ein Sehnsuchtsort, zu dem es kein Zurück mehr gibt und der der Fotografie nicht unähnlich ist, die stets kraftvoll eine Gegenwart beschwört, die immer schon Vergangenheit ist.

Pour son projet de livre intitulé Under the Apple Tree, la photographe Regina Anzenberger a invité les membres de sa famille à des séances de portrait et a condensé les œuvres obtenues dans un album. Les photos ont été prises avec un appareil Rolleiflex, le plus souvent en extérieur, dans des jardins qui font référence au pommier du titre. La technologie analogique est un élément crucial de la série. Aujourd'hui, elle est un anachronisme, tout comme l'album photo ou le genre du portrait de famille lui-même. Toutes les petites étapes nécessaires au processus analogique : insertion du film, mise au point, rembobinage - et le mystère d'une image qui se crée sans être immédiatement visible - contribuent à son caractère rituel.  Le pommier éponyme est à la fois un lieu réel, ancré dans la biographie du photographe, et un lieu mythique : un lieu de nostalgie sans retour qui n'est pas sans rappeler la photographie, qui évoque toujours avec force un présent toujours déjà passé.

Per il suo progetto di libro Under the Apple Tree, la fotografa Regina Anzenberger ha invitato i membri della sua famiglia a partecipare a sessioni di ritratto e ha condensato le opere risultanti in un album. Le immagini sono state scattate con una fotocamera Rolleiflex, per lo più all'aperto, in giardini che fanno riferimento all'albero di mele del titolo. La tecnologia analogica è un elemento cruciale della serie. Oggi è un anacronismo, così come lo è l'album fotografico o il genere del ritratto di famiglia. Tutti i piccoli passaggi necessari al processo analogico: inserimento della pellicola, messa a fuoco, riavvolgimento - e il mistero di un'immagine che viene creata senza essere immediatamente visibile - contribuiscono al suo carattere rituale.  L'omonimo albero di mele è sia un luogo reale, ancorato alla biografia del fotografo, sia un luogo mitico: un luogo di nostalgia a cui non c'è ritorno e che non è dissimile dalla fotografia, che evoca sempre con forza un presente che è sempre già passato.

For her book project Under the Apple Tree photographer Regina Anzenberger invited her family members to portrait sessions and condensed the resulting works into an album. The pictures were taken with a Rolleiflex camera, mostly outdoors, in gardens that refer to the apple tree in the title. Analog technology is a crucial element of the series. Today, it is an anachronism, just as the photo album or the family portrait genre itself is. All the small steps that are necessary for the analog process: inserting the film, focusing, rewinding – and the mystery of an image that is created without being immediately visible – contribute to its ritual character.  The eponymous apple tree is both an actual setting, anchored in the photographer's biography, and a mythical place: a place of longing to which there is no return and which is not dissimilar to photography, which always powerfully evokes a present that is always already past.

(Text: Anzenberger Gallery, Wien)