Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains | Tourcoing
22. September 2023 - 7. Januar 2023
Panorama 25
Digitalis, Installation, 2023 © Lea Collet, Production Le Fresnoy - Studio national, 21
"Das Wort "Museum" scheint immer mit dem Tageslicht in Verbindung gebracht zu werden, so wie man in einem Kino immer einen dunklen Raum erwartet. Allerdings zielte das Museum seit seiner Gründung auf das Universelle ab - und ein solcher Raum muss sowohl den Anforderungen des Tages als auch der Nacht gerecht werden. Daher sollte es auch in Museen Dunkelräume geben. Vielleicht sollte man die Museen in Sonnen- und Mondflügel aufteilen". Jeff Wall
Hat man in letzter Zeit ein Museum, eine Kunstgalerie oder eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst besucht, in denen es nicht mindestens einen abgedunkelten Raum gab? Viele Kunstinstitutionen haben gezeigt, dass der Ausstellungsraum von der Illusion einer statischen Welt befreit werden kann, insbesondere durch die Aufnahme von Geräten in ihre Sammlungen, wie große Leuchtkästen, Diaprojektoren, die ein- und ausblenden, Filmvorführungen in Endlosschleife, High-Tech-Videogeräte, Computer und internetfähige Mobilgeräte, die diese Präsentationen mit Videospielen vergleichen.
Der Filmtheoretiker Edwin Carels erinnert uns immer wieder daran, dass André Bazins Frage: "Was ist Kino?" weniger relevant ist als: "Wo ist das Kino?". Die Antwort lautet: überall, und natürlich auch in den Kunstmuseen. Im diesjährigen Fresnoy fielen mir viele Filme und Installationen auf, die Dinge und Ideen wiederbeleben, die in unseren Köpfen oft nicht überleben: familiäre und freundschaftliche Zusammenhänge, lokale Geschichten und vergessene Gemeinschaften. Selbst wenn die exklusiven Anliegen der Protagonisten-Autoren dieser Filme keinen größeren Hintergrund abbilden, verursachen sie uns dennoch verschiedene Traumata und Empörungen, die plötzlich Sinn ergeben, wenn wir an die persönliche Verantwortung denken, die das Projekt zum Ausdruck bringt. Andere Produktionen hingegen wollen uns zu verstehen geben, dass es möglich ist, wie Bruno Latour sagte, die Demokratie durch die Ökologie zu verteidigen und politische Affekte mit ökologischen Affekten zu vermischen, wie es die dekolonisierende Ökologie oder das Plantationocene tun. Dabei denke ich an die dokumentarischen Anliegen der sinnlichen fotografischen und filmischen Bilder der "water bodies" von Jean Painlevé.
Diese Produktionen definieren die Ansätze zu traditionellen binären Oppositionen wie der von Mensch und Nicht-Mensch, ob natürlich oder digital, in der Art des Hydrofeminismus oder Glitch Feminism neu.
In diesen Werken und dem Status, den sie einnehmen, findet sich eine Indigenität, die sich von der kapitalistischen Logik unterscheidet, als eine Form der differenzierten Heterotopie. War es schließlich nicht Jean-Louis Commoli, der uns sagte, dass das Kino als Utopie die Heimat einer besseren Welt ist?
Um das Erbe des Kinos wirklich an die Zukunft weiterzugeben, müssen wir weiterhin seine unreine genetische Konstitution akzeptieren, und genau das haben wir in den letzten vierundzwanzig Panoramas seit ihrer ersten Ausgabe auf Anregung von Dominique Païni im Jahr 1997 erlebt. Die Einleitung des ersten Panoramas von Alain Fleischer ist immer noch aktuell: "Der Vorschlag, den Païni sogleich formulierte, war von offensichtlicher Richtigkeit. Heute stellt man fest, wie beispielhaft er die Herausforderungen zusammenbringt, die im Zentrum des Projekts von Fresnoy stehen: Werke, die sich von traditionellen Klassifizierungen emanzipieren, hinterfragen das Schicksal dieser reisenden, flüchtigen, vergänglichen, immateriellen Bilder, die filmische, fotografische und videografische Projektionen sind und nicht nur in pervertierten Räumen und zu pervertierten Oberflächen, sondern von einer Sprache zu einer anderen zirkulieren." Die fünfundzwanzigste Ausgabe von Panorama macht keine Ausnahme von dieser Regel. Die unterschiedlichsten Filmtypen und ihre Verbreitung in Ausstellungen sind präsent, und offensichtlich haben sie es sich gemütlich gemacht.
« Le mot “musée” semble toujours associé à la lumière du jour, tout comme on s’attend toujours à une salle obscure dans un cinéma. Toutefois, dès sa création, le musée a visé l’universel – et un tel espace se doit de répondre à la fois aux exigences du jour et de la nuit. Ainsi devrait-il aussi y avoir des salles obscures dans les musées. Peut-être devrait-on scinder les musées en ailes solaires et lunaires. » Jeff Wall
A-t-on récemment visité un musée, une galerie d’art ou une exposition d’art contemporain dans lesquels il n’y avait pas au moins une salle obscure ? Bon nombre d’institutions artistiques ont démontré que l’espace d’exposition pouvait être libéré de l’illusion d’un monde statique, notamment en intégrant des équipements dans leurs collections, tels que de grandes boîtes de lumière, des projecteurs de diapositives qui s’allument et s’éteignent en fondu, des projections de films joués en boucle, des appareils vidéo de haute technologie, des ordinateurs et des appareils mobiles connectés à Internet, qui apparentent ces présentations à des jeux vidéo.
Le théoricien du cinéma Edwin Carels nous rappelle sans cesse que la question d’André Bazin : « Qu’est-ce que le cinéma ? » est moins pertinente que : « Où est le cinéma ? » La réponse est : partout, et naturellement, dans les musées d’art aussi. Cette année, au Fresnoy, j’ai été frappé par de nombreux films et installations qui revitalisent des choses et des idées qui souvent ne survivent pas dans notre esprit : contextes familials et amicaux, histoires locales et communautés oubliées. Même lorsque les préoccupations exclusives des protagonistes-auteurs de ces films ne dépeignent pas de toile de fond plus large, ils nous causent malgré tout divers traumatismes et outrages qui prennent soudain sens si nous pensons aux responsabilités personnelles que le projet exprime. En revanche, d’autres productions cherchent à nous faire entendre qu’il est possible, comme l’a dit Bruno Latour, de défendre la démocratie par l’écologie et de mélanger les affects politiques aux affects écologiques, comme le font l’écologie décolonisatrice ou le Plantationocène. En cela, je songe aux préoccupations documentaristes des images sensuelles photographiques et cinématographiques des « water bodies » de Jean Painlevé.
Ces productions redéfinissent les approches aux oppositions binaires traditionnelles comme celle de l’humain et du non-humain, qu’il soit naturel ou digital, à la manière de l’hydroféminisme ou du glitch feminism.
On retrouve dans ces oeuvres et le statut qu’elles prennent une indigénéité qui se distingue de la logique capitaliste, comme une forme d’hétérotopie différenciée. Après tout, n’était-ce pas Jean-Louis Commoli qui nous disait que le cinéma comme utopie est le foyer d’un monde meilleur ?
Afin de véritablement transmettre l’héritage du cinéma au futur, nous devons continuer à accepter sa constitution génétique impure, et c’est précisément ce dont nous avons été témoins au cours des vingt-quatre derniers Panoramas, depuis leur première édition à l’instigation de Dominique Païni en 1997. L’introduction du premier Panorama par Alain Fleischer est toujours d’actualité : « La proposition que Païni formula aussitôt était d’une évidente justesse. On constate aujourd’hui à quel point elle rassemble de façon exemplaire les enjeux qui sont au coeur du projet du Fresnoy : des oeuvres émancipées des classifications traditionnelles interrogent le sort de ces images voyageuses, fugitives, évanescentes, immatérielles que sont les projections cinématographiques, photographiques et vidéographiques, circulant non seulement dans des espaces et vers des surfaces pervertis, mais d’un langage à un autre. » La vingt-cinquième édition de Panorama ne déroge pas à la règle. Les types de cinéma et leurs diffusions en expositions des plus variés sont présents, et visiblement, ils ont pris leurs quartiers.
"La parola 'museo' sembra sempre associata alla luce del giorno, così come ci aspettiamo sempre una sala buia in un cinema. Tuttavia, fin dalla sua creazione, il museo ha puntato all'universale e uno spazio di questo tipo deve soddisfare le esigenze sia del giorno che della notte. Quindi anche nei musei dovrebbero esserci delle sale buie. Forse dovremmo dividere i musei in ali solari e lunari. Jeff Wall
Qualcuno ha recentemente visitato un museo, una galleria d'arte o una mostra d'arte contemporanea in cui non ci fosse almeno una stanza buia? Molte istituzioni artistiche hanno dimostrato che lo spazio espositivo può essere liberato dall'illusione di un mondo statico, in particolare integrando nelle loro collezioni apparecchiature come grandi light box, proiettori di diapositive che sfumano e si spengono, proiezioni di film che si ripetono in loop, apparecchiature video ad alta tecnologia, computer e dispositivi mobili connessi a Internet, che fanno sembrare queste presentazioni dei videogiochi.
Il teorico del cinema Edwin Carels ci ricorda costantemente che la domanda di André Bazin "Che cos'è il cinema?" è meno rilevante di "Dov'è il cinema? La risposta è: ovunque, e naturalmente anche nei musei d'arte. Quest'anno, a Le Fresnoy, mi hanno colpito i molti film e installazioni che rivitalizzano cose e idee che spesso non sopravvivono nella nostra mente: contesti familiari e amicali, storie locali e comunità dimenticate. Anche quando le preoccupazioni esclusive degli autori-protagonisti di questi film non raffigurano uno sfondo più ampio, ci provocano comunque vari traumi e oltraggi che improvvisamente acquistano senso se pensiamo alle responsabilità personali che il progetto esprime. D'altra parte, altre produzioni cercano di farci capire che è possibile, come ha detto Bruno Latour, difendere la democrazia attraverso l'ecologia e mescolare gli affetti politici con quelli ecologici, come fanno l'ecologia decolonizzante o il Plantationocene. A questo proposito, mi vengono in mente le preoccupazioni documentarie delle sensuali immagini fotografiche e cinematografiche dei "corpi idrici" di Jean Painlevé.
Queste produzioni ridefiniscono gli approcci alle tradizionali opposizioni binarie come quella tra l'umano e il non umano, sia esso naturale o digitale, alla maniera dell'idrofemminismo o del femminismo glitch.
In queste opere e nello status che assumono, troviamo un'indigeneità che si distacca dalla logica capitalista, come una forma di eterotopia differenziata. Dopo tutto, non è stato Jean-Louis Commoli a dirci che il cinema come utopia è la casa di un mondo migliore?
Per trasmettere veramente l'eredità del cinema al futuro, dobbiamo continuare ad accettare il suo corredo genetico impuro, ed è proprio questo che abbiamo visto negli ultimi ventiquattro Panorami, dalla loro prima edizione su iniziativa di Dominique Païni nel 1997. L'introduzione di Alain Fleischer alla prima edizione di Panorama è attuale oggi come allora: "Il suggerimento immediato di Païni era chiaramente quello giusto. Oggi possiamo constatare quanto essa raccolga, in modo esemplare, le questioni che sono al centro del progetto di Le Fresnoy: opere emancipate dalle classificazioni tradizionali si interrogano sul destino di queste immagini itineranti, fugaci, evanescenti, immateriali, che sono proiezioni cinematografiche, fotografiche e video, che circolano non solo in spazi perversi e verso superfici perverse, ma da un linguaggio all'altro". La venticinquesima edizione di Panorama non fa eccezione alla regola. Sono presenti le più svariate tipologie di cinema e la loro diffusione nelle mostre, che si sono chiaramente insediate.
"The word "museum" always seems to be associated with daylight, just as we always expect a dark room in a cinema. However, since its inception, the museum has aimed for the universal - and such a space must meet the requirements of both day and night. So there should also be dark rooms in museums. Perhaps we should divide museums into solar and lunar wings." Jeff Wall
Has anyone recently visited a museum, art gallery or contemporary art exhibition in which there wasn't at least one dark room? Many art institutions have demonstrated that the exhibition space can be liberated from the illusion of a static world, notably by integrating equipment into their collections, such as large light boxes, slide projectors that fade on and off, film projections played on a loop, high-tech video equipment, computers and mobile devices connected to the Internet, which make these presentations akin to video games.
Film theorist Edwin Carels constantly reminds us that André Bazin's question "What is cinema?" is less relevant than "Where is cinema?" The answer is: everywhere, and naturally, in art museums too. This year at Le Fresnoy, I've been struck by many films and installations that revitalize things and ideas that often don't survive in our minds: family and friendship contexts, local histories and forgotten communities. Even when the exclusive preoccupations of the protagonist-authors of these films don't depict a wider backdrop, they still cause us various traumas and outrages that suddenly make sense if we think of the personal responsibilities the project expresses. On the other hand, other productions seek to make us hear that it is possible, as Bruno Latour has said, to defend democracy through ecology and to mix political affects with ecological affects, as decolonizing ecology or the Plantationocene do. In this, I am reminded of the documentary concerns of the sensual photographic and cinematographic images of Jean Painlevé's "water bodies".
These productions redefine approaches to traditional binary oppositions such as that of the human and the non-human, whether natural or digital, in the manner of hydrofeminism or glitch feminism.
In these works and the status they take on, we find an indigeneity that stands apart from capitalist logic, as a form of differentiated heterotopia. After all, wasn't it Jean-Louis Commoli who told us that cinema as utopia is the home of a better world?
In order to truly pass on the legacy of cinema to the future, we must continue to accept its impure genetic constitution, and this is precisely what we have witnessed over the last twenty-four Panoramas, since their first edition at the instigation of Dominique Païni in 1997. Alain Fleischer's introduction to the first Panorama is still relevant today: "Païni's immediate proposal was obviously right. Today, we can see the extent to which it brings together, in an exemplary fashion, the issues at the heart of Le Fresnoy's project: works emancipated from traditional classifications question the fate of these travelling, fugitive, evanescent, immaterial images that are film, photographic and videographic projections, circulating not only in perverted spaces and towards perverted surfaces, but from one language to another." The twenty-fifth edition of Panorama is no exception to the rule. The most varied types of cinema and their diffusion in exhibitions are present, and they've obviously taken up residence.
(Text: Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, Tourcoing)