Christine König Galerie | Wien
16. März - 29. April 2023
Geplante Obsoleszenz I
Andreas Duscha
ANDREAS DUSCHA | Singer, 2023 | Ölfarbe auf Polymerdruckplatte, Künstlerrahmung, 41 x 28 cm, 2 + 1AP | Courtesy Christine König Galerie, Wien und der Künstler
Für Andreas Duscha (*1976 in Heidenheim an der Brenz, lebt und arbeitet in Wien) ist die ästhetische Form immer in erster Linie ein Mittel, um die Aufmerksamkeit auf den Kontext zu lenken. Das bedeutet, dass der formalen Oberfläche eines Werkes nicht nur Schönheit und Attraktivität inhärent sind, sondern sich in ihr eine potenzielle Überführung in die thematische Tiefe materialisiert. Lässt man sich auf diesen vertikalen Sog ein, wird man über das bloße Sehen hinaus zum Hinterfragen geleitet, das letztlich zu lukrativer Erkenntnis führt.
In Geplante Obsoleszenz I dirigiert uns Duscha durch visualisierte Erzählungen über die Folgen des anthropozentrischen Kapitalismus und seiner industriellen Eingriffe. Mittels verschiedener Techniken, Formate und Idiome zeigt er Mechanismen der Menschheit auf, die sich bis zu dem Punkt manifestieren, an dem sie naturveränderndes Wirkungspotenzial erlangen: Im ersten Raum der Ausstellung zeigt der Künstler elektronenmikroskopische Aufnahmen von vier Mineralien, die allein aus der ökologischen Interaktion von Mensch und Umwelt hervorgegangen sind. Aufgenommen mit einer Kleinbildkamera, evoziert Duscha bewusst Filmkörnung von über einem Millimeter pro Korn. Diese Körnigkeit ist eine Hommage an analoge, "veraltete" fotografische Techniken, die für den Künstler charakteristisch sind: Technisch unmöglich digital zu simulieren, kann sie nur postprozessual durch mathematisch-algorithmische Filter nachgeahmt werden.
Solche Restriktionen digitaler, computergestützter Systeme werden auch in einem anderen Teil der Ausstellung deutlich (3. Raum), der unter anderem dem Zusammenspiel kollektiver Individuen und systemischer Observation gewidmet ist. Grafische Muster, die in Spiegel geätzt sind, rekurrieren auf die geometrisch abstrahierten Strategien von CV Dazzle. Dieses aus New York stammende "Anti-Facing" durch Haare und Make-up ist zu weltweiter Beliebtheit avanciert, um der Gesichtserkennung durch Computervision zu entgehen. Das menschliche Gesicht wird so in einen dualistischen Wahrnehmungsstatus versetzt: sichtbar für andere Personen, unsichtbar für Maschinen. Diese Verschleierung ist ein Analogisierungsprozess, eine Metamorphose zur digitalen Fiktionalität.
Ein weiterer Bereich in der Ausstellung erzählt chiastische Geschichten von Vergänglichkeit, menschlicher Begrenztheit und Triumphen des divergenten Denkens. Im ersten Raum wird man zunächst mit sieben Aufnahmen überlagerter Postkarten nicht mehr existenter Bauwerke konfrontiert, die zu ihrer Zeit als die herausragendsten architektonischen Errungenschaften galten. Geisterhafte Fotografien dokumentieren nun die Vergänglichkeit ihrer Sublimität. Im dritten Raum demonstrieren vier Cyanotypien das kontinuierliche Streben nach Überwindung menschlicher Möglichkeitsgrenzen: Technische Konstruktionszeichnungen von Perpetuum mobilia zeigen die jahrtausendealten gescheiterten Versuche, Energie entgegen den Regeln der Physik aus sich selbst heraus zu speisen. Ein menschenerdachtes Konzept, das schon in bei seiner Genese zum Scheitern verurteilt war.
Ein ähnlicher Einfallsreichtum zeigt sich bei Homines sapientes im zweiten Raum, wenn es darum geht, sich selbst auferlegte Beschränkungen zu umgehen. Als um 1934 der Hays-Code in Kraft trat, definierte er Richtlinien für die Filmindustrie, die primär darauf abzielten, den Ruf des skandalumwitterten Pre-Code-Hollywoods zu bereinigen. Abrupt galten strenge Auflagen für die Darstellung von "Obszönität" und "Vulgarität". Doch indem Regisseure die Trivialität der Sehgewohnheiten durchbrachen, fanden sie ein metaphorisches Nadelöhr: Sequenzen von Meereswellen, knallenden Champagnerflaschen, in Tunnel einfahrenden Zügen. Das Spektrum der sexuell aufgeladenen Analogien, die an die Stelle der eigentlichen Abbilder von Intimität traten, erreichte seinen Zenit und ermöglichte eine grundlegend veränderte cineastische Perzeption.
Die wechselseitige Beziehung all dieser intersubjektiven Mechanismen wird durch die Wandgestaltung der Ausstellung unterstrichen. Weil die Wand nicht nur raumschaffendes, sondern auch raumdefinierendes Element ist, ist es bezeichnend, dass Andreas Duscha die Räume unter anderem in der Farbpalette des Kunsthistorischen Museums Wien tüncht. Er suggeriert damit eine museale Sphäre des Anthropozäns, der Verschlagenheit und Einschnitte der Menschheit, des Seienden, des Gewesenen und dessen, was noch kommen wird. Kurz: die Bemühungen des Menschen, seine eigene geplante Obsoleszenz aufzuschieben.
Pour Andreas Duscha (*1976 à Heidenheim an der Brenz, vit et travaille à Vienne), la forme esthétique est toujours en premier lieu un moyen d'attirer l'attention sur le contexte. Cela signifie que la surface formelle d'une œuvre n'a pas seulement une beauté et un attrait inhérents, mais qu'en elle se matérialise un transfert potentiel vers la profondeur thématique. Si l'on se laisse entraîner dans ce sillage vertical, on est amené à dépasser la simple vision pour se poser des questions qui mènent finalement à une connaissance lucrative.
Dans Obsolescence planifiée I, Duscha nous dirige à travers des récits visualisés sur les conséquences du capitalisme anthropocentrique et de ses interventions industrielles. Au moyen de différentes techniques, formats et idiomes, il montre les mécanismes de l'humanité qui se manifestent jusqu'au point où ils acquièrent un potentiel d'action modifiant la nature : Dans la première salle de l'exposition, l'artiste présente des photos prises au microscope électronique de quatre minéraux issus de la seule interaction écologique entre l'homme et son environnement. Prise avec un appareil photo 35 mm, Duscha évoque délibérément une granulation de film de plus d'un millimètre par grain. Ce grain est un hommage aux techniques photographiques analogiques, "dépassées", qui sont caractéristiques de l'artiste : Techniquement impossible à simuler numériquement, elle ne peut être imitée qu'en post-processus par des filtres mathématiques et algorithmiques.
De telles restrictions des systèmes numériques assistés par ordinateur sont également mises en évidence dans une autre partie de l'exposition (3e salle), consacrée entre autres à l'interaction entre les individus collectifs et l'observation systémique. Des motifs graphiques gravés dans des miroirs se réfèrent aux stratégies géométriques abstraites de CV Dazzle. Cet "anti-facing" par les cheveux et le maquillage, originaire de New York, a été promu à une popularité mondiale afin d'échapper à la reconnaissance faciale par vision par ordinateur. Le visage humain est ainsi placé dans un statut de perception dualiste : visible pour les autres personnes, invisible pour les machines. Cette dissimulation est un processus d'analogie, une métamorphose vers la fictionnalité numérique.
Un autre espace de l'exposition raconte des histoires chiastiques sur l'éphémère, les limites humaines et les triomphes de la pensée divergente. Dans la première salle, on est d'abord confronté à sept clichés de cartes postales superposées de bâtiments qui n'existent plus et qui étaient considérés à l'époque comme les plus remarquables réalisations architecturales. Des photographies fantomatiques documentent désormais le caractère éphémère de leur sublimité. Dans la troisième salle, quatre cyanotypes démontrent l'aspiration continue à dépasser les limites des possibilités humaines : Des dessins de construction technique de perpetuum mobilia montrent les tentatives millénaires avortées d'alimenter l'énergie à partir de soi-même, contrairement aux règles de la physique. Un concept imaginé par l'homme et condamné à l'échec dès sa genèse.
Une ingéniosité similaire se manifeste chez Homines sapientes dans la deuxième salle, lorsqu'il s'agit de contourner des restrictions que l'on s'est imposées. Lorsque le code Hays est entré en vigueur vers 1934, il a défini des directives pour l'industrie cinématographique qui visaient en premier lieu à redorer le blason de l'Hollywood pré-code en proie aux scandales. De manière abrupte, des conditions strictes s'appliquaient à la représentation de l'"obscénité" et de la "vulgarité". Mais en brisant la trivialité des habitudes visuelles, les réalisateurs ont trouvé un fil d'Ariane métaphorique : des séquences de vagues marines, de bouteilles de champagne qui claquent, de trains qui entrent dans des tunnels. Le spectre des analogies chargées sexuellement, qui remplaçaient les véritables images de l'intimité, atteignit son zénith et permit une perception cinématographique fondamentalement modifiée.
La relation réciproque de tous ces mécanismes intersubjectifs est soulignée par la conception du mur de l'exposition. Comme le mur n'est pas seulement un élément qui crée l'espace, mais aussi un élément qui le définit, il est significatif qu'Andreas Duscha badigeonne les salles, entre autres, avec la palette de couleurs du Kunsthistorisches Museum de Vienne. Il suggère ainsi une sphère muséale de l'anthropocène, des sournoiseries et des entailles de l'humanité, de ce qui est, de ce qui a été et de ce qui sera encore. En bref, les efforts de l'homme pour repousser sa propre obsolescence programmée.
Per Andreas Duscha (*1976 a Heidenheim an der Brenz, vive e lavora a Vienna), la forma estetica è sempre soprattutto un mezzo per attirare l'attenzione sul contesto. Ciò significa che non solo la bellezza e l'attrattiva sono insite nella superficie formale di un'opera, ma che in essa si materializza un potenziale trasferimento verso la profondità tematica. Se ci si lascia trascinare da questa attrazione verticale, si va oltre il semplice vedere e ci si interroga, il che alla fine porta a un'intuizione proficua.
In Planned Obsolescence I, Duscha ci guida attraverso narrazioni visualizzate sulle conseguenze del capitalismo antropocentrico e dei suoi interventi industriali. Utilizzando una varietà di tecniche, formati e linguaggi, rivela i meccanismi dell'umanità che si manifestano fino a cambiare la natura: Nella prima sala della mostra, l'artista espone le immagini al microscopio elettronico di quattro minerali nati unicamente dall'interazione ecologica tra uomo e ambiente. Scattate con una macchina fotografica da 35 mm, Duscha evoca deliberatamente una granulosità della pellicola di oltre un millimetro per grana. Questa granulosità è un omaggio alle tecniche fotografiche analogiche, "antiquate", caratteristiche dell'artista: Tecnicamente impossibile da simulare in digitale, può essere imitata solo post-processualmente attraverso filtri matematico-algoritmici.
Tali limitazioni dei sistemi digitali e informatici diventano evidenti anche in un'altra parte della mostra (terza sala), dedicata, tra l'altro, all'interazione tra individui collettivi e osservazione sistemica. I motivi grafici incisi negli specchi rimandano alle strategie geometriche astratte di CV Dazzle. Nato a New York, questo "anti-viso" attraverso i capelli e il trucco ha raggiunto una popolarità mondiale come mezzo per eludere il riconoscimento facciale attraverso la visione computerizzata. Il volto umano viene così posto in uno stato dualistico di percezione: visibile agli altri, invisibile alle macchine. Questo occultamento è un processo di analogia, una metamorfosi nella finzione digitale.
Un'altra area della mostra racconta storie chiastiche di caducità, limiti umani e trionfi del pensiero divergente. Nella prima sala ci si trova di fronte a sette fotografie di cartoline sovrapposte di edifici defunti che erano considerati le più importanti realizzazioni architettoniche del loro tempo. Le fotografie fantasma documentano ora la transitorietà della loro sublimità. Nella terza sala, quattro cianotipi dimostrano il continuo tentativo di superare i limiti umani delle possibilità: Disegni tecnici di costruzione di perpetuum mobilia mostrano i millenari tentativi falliti di alimentare l'energia dall'interno, contrariamente alle regole della fisica. Un concetto creato dall'uomo che era già destinato al fallimento nella sua genesi.
Un'ingenuità simile è evidente negli Homines sapientes della seconda stanza, quando si tratta di aggirare le limitazioni autoimposte. Quando il Codice Hays entrò in vigore, intorno al 1934, definì le linee guida per l'industria cinematografica, con l'obiettivo principale di ripulire la reputazione della Hollywood pre-codice, afflitta da scandali. Subito vennero applicate norme severe per la rappresentazione di "oscenità" e "volgarità". Ma, rompendo la banalità delle abitudini di visione, i registi trovarono una metaforica cruna dell'ago: sequenze di onde oceaniche, bottiglie di champagne che schioccano, treni che entrano nelle gallerie. Lo spettro delle analogie sessuali che hanno preso il posto delle immagini reali dell'intimità ha raggiunto il suo apice e ha permesso di modificare radicalmente la percezione cinematografica.
La relazione reciproca di tutti questi meccanismi intersoggettivi è sottolineata dal progetto della parete della mostra. Poiché la parete non è solo un elemento che crea spazio, ma anche un elemento che lo definisce, è significativo che Andreas Duscha imbianchi le stanze con la tavolozza dei colori del Kunsthistorisches Museum di Vienna, tra gli altri. In questo modo suggerisce una sfera museale dell'Antropocene, delle deviazioni e delle incisioni dell'umanità, di ciò che è, di ciò che è stato e di ciò che deve ancora venire. In breve: gli sforzi dell'uomo per rimandare la propria obsolescenza programmata.
For Andreas Duscha (*1976 in Heidenheim an der Brenz, lives and works in Vienna), aesthetic form is always primarily an enticement of drawing attention to the context. Thus, the surface of an artwork not only adheres to beauty and the potential to please the eye, but embodies a path into the profundity of the subject. If we allow ourselves to be drawn into it, we will be led beyond mere seeing to scrutinization, which ultimately results in gratifying cognition.
In Planned Obsolescence I, Duscha conducts us through visualized narratives about the results of anthropocentric capitalism and industrial interference. Intermixing different techniques, formats, and idioms, he demonstrates mechanisms of humanity that manifest themselves to the point where they are capable of transforming nature: In the first part of the exhibition, the artist exhibits electron microscope images of four minerals that have formed solely through the ecological interaction of humans and the environment. Taken with a 35 mm camera, Duscha has deliberately evoked the formation of granularity to the point where one ultimately exceeds one millimeter in size. The grain is thereby a tribute to analogue, “outdated” photographic techniques characteristic of the artist: Technically impossible to simulate digitally, it can only be imitated post-processually through algorithmic filters.
Such constraints of digital, computerized systems are also apparent in another section of the exhibition (in the third room), dedicated to - among other phenomena - the interplay of individuals and systemic monitoring. Graphic patterns etched into mirrors echo the geometrically abstracted visual strategy of CV Dazzle. Originating in New York, ‘anti-facing’ through hair and make-up has globally grown in popularity as a means of escaping facial recognition through computer vision. Human faces are thus rendered into a dualistic perceptive status: visible to other people, invisible to machines. This camouflaging is a process of analogization, a metamorphosis towards digital fictivity.
Another part of the exhibition tells chiastic tales of ephemerality, humbling human limitation and the triumphs of divergent thinking. In the first room, seven reproductions of superimposed postcards of defunct buildings that were considered the most outstanding architectural developments when they were constructed, now ghostly showing the transience of their sublime grandeur. In addition, four cyanotypes that reveal the persistent quest to overcome the boundaries of human capability can be found in the third room: Technical construction drawings of perpetual motion machines show the unsuccessful attempts for millennia to – in defiance of the laws of physics – supply energy by itself. A human concept doomed to failure from its very genesis.
A similar degree of ingenuity is displayed in the second room by the Homines sapientes when they try to directives from within their own ranks. For instance, when the Hays-Code came into force in 1934, it defined guidelines for the film industry that were primarily aimed at rectifying the reputation of scandalous Pre-Code Hollywood. Abruptly, strict restrictions on the display of ‘obscenity’ and ‘vulgarity’ applied. But by disrupting the triviality of viewing habits, directors have found a metaphorical loophole: Sequences of ocean waves, popping champagne bottles, trains entering tunnels. The spectrum of sexually charged analogies replacing the literal portrayals of intimacy reached its peak, supporting a radically revised cinematic perception.
The reciprocal relationship of all these human mechanisms is further magnified by the exhibition’s the wall design. As walls not only create space, but also define it, it is significant that Andreas Duscha tints the rooms in the palette of e.g. the Kunsthistorisches Museum Wien. He thus creates a museal sphere of the Anthropocene, of the slyness and incision of mankind, of the existing, the gone, and what is yet to come. In short: Humanity's efforts to prolong its own planned obsolescence.
(Text: Teresa Kamencek, Wien, 2023)